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波兰翼骑兵

当你看到第二次世界大战中的波兰装甲部队徽章时，你会发现一只近乎垂直，顶部稍弯的抽象形翅膀，你会联想到这个标志所来源于的波兰旧时辉煌的军事传统，因为这种木架和羽翎所制的巨大翅翼曾是波兰翼骑兵部队的象征。这支建立于十六世纪早期并延续到十八世纪中期的部队曾取得过无数次不朽的战绩，尤其是在对抗莫斯科大公国、瑞典人、鞑靼人和土耳其人时。

 

简介

在整个十九世纪和二十世纪中，他们继续在浪漫与传奇中存在，享受着后人所传颂的不可战胜的赫赫威名。但事实是，他们和所有时代的一切部队一样，既赢得过胜利的喜悦，也品尝过失败的苦涩，特别是当他们遇到了训练有素的火枪队时。波兰的翼骑兵（Winged Hussar）不应当与另一类hussar，即hussards相混淆，后者发展于匈牙利，是十八世纪以来在各国军队，也包括波兰军队中非常流行的骠骑兵的祖先。波兰的翼骑兵同样起源于匈牙利，但他们成长于波兰的土地上并产生了脱胎换骨的变化：他们不再只是轻武装的散兵游勇，而是出色地糅合了东西欧的骑兵元素，并于同时发扬了本地传统与当代创新的优势。他们既是重骑兵，也是轻骑兵，既盔坚甲固又迅猛轻捷，可以根据战场瞬息万变的需要而选择不同的战术。翼骑兵常常被编成拥有150-200人的中队，排成膝盖挨着膝盖的密集两列横队，出众的马术能让他们以密集队形袭步冲锋，长长的骑枪能保证首先将对手刺穿，这样巨大的冲击力给敌人带来毁灭性的打击。冲锋过后他们再使用刀剑或火器进入混战。这个时代西欧的胸甲骑兵和卡宾枪骑兵过于习惯一排排不断骑到阵前发射火器，再驰回中队后方装填的呆板战术，翼骑兵大胆的冲锋总是将他们打得溃不成军。同时翼骑兵还能轻易击溃来自东方的骑兵，因为翼骑兵的速度和机动足以与他们比肩，但却比他们武备精良并且拥有火器的支援。起源 

  波兰翼骑兵

直到十五世纪末期，波兰的武备和军事力量还都是西欧式的，但与此同时，政治和文化方面与东方世界不可避免的接触和联系开始悄然改变着波兰军队的发展方向。征召有封建义务贵族的兵制开始为招募雇佣兵的做法所取代，这些雇兵既有来自本土的，也有来自国外的。在对抗莫斯科大公国和鞑靼可汗们的战争中，波兰立陶宛联合王国雅盖洛（Jagiellon）王朝的国王们改组了波兰军队，使之更适合于在东方那些广袤的为沼泽和河流所分割的草原上的战斗。实战证明，中世纪式的那种从头到脚覆以层层重甲，端着重骑枪的重骑兵是不适合在这种地形上作战的，而相比之下马提亚斯·科韦努斯（Matthias Corvinus）时代的塞尔维亚和匈牙利骠骑兵，一种轻装骑兵在这种地形上对抗土耳其人时却表现优异，于是这种轻骑兵被引进到了波兰军队。在记述十六世纪早期波兰-立陶宛军队的手稿中已经多次提到这些骠骑兵。手稿描述他们是手执长枪、马刀和盾牌的骑兵战士，并大多冠以“Racowie”（塞尔维亚人之意）之名， Hussar，或者Gussar在塞尔维亚语中最早就是“强盗”的意思，虽然同时也有一些匈牙利语的名称。这些骠骑兵不仅在波兰军队中服役，有些也为神圣罗马帝国效命，匈牙利式的骠骑兵最常见的形象就见于神圣罗马帝国皇帝马克西米连一世纪功书中的木刻插画上，特别是在Theuerdank和Weisskunig两本书中。不过16世纪早期骠骑兵部队最好的图象史料还是来自于一幅大约画于1520年前后的162cmx232cm的木板油画。这幅油画描摹的是1514年9月8日的奥尔沙之战（Battle of Orsha），波兰-立陶宛联军在这次会战中战胜了莫斯科瓦大公瓦西里三世。大体上油画是忠实于史实的，不过这位无名画家似乎艺术化地夸张了士兵们的盔甲和军器，看来他一定对阿尔布雷特·丢勒和大卢卡斯·克拉纳赫（均为德意志大画家——译注）的画作风格相当熟悉。在画中波兰-立陶宛联军由全身披挂的旧式骑士、步兵、炮兵、轻骑射手和新式的骠骑兵组成，而莫斯科大公国方面则是清一色的重装甲波耶骑兵。 画中从多个角度描绘了当时骠骑兵的形象：三-四人一排渡过第聂伯河、冲锋、战斗和追击。骑枪是他们的基本武器，和重骑枪不同，这种骑枪前后粗细是一样的，枪尖处挑着十字旗。冲锋时骑枪或者架在盾牌特意留出的缺口上，或者就这样持着，“半置于马耳上方”。他们的盾是典型的匈牙利式风格，这种盾牌用木材制成，呈特殊的非对称形，一角尖锐并向一边高高扬起，还漆着鲜亮颜色的条纹。不过也有骠骑兵使用中央带尖刺的法式圆盾（rondaches）。他们使用的马刀也是匈牙利式的，不巧的是画中看不到许多使用马刀的情景，而是大多数都插在包金嵌银的大刀鞘里。有些人，可能是骠骑兵中的军官们，在腰带里插着一根权杖（buzdy-gan mace，buzdy-gan来自于土耳其语的“棍棒”一词——译注）。他们的坐骑都披着马衣，上着带重型嚼子的笼头。画中看不到马鞍的形制，不过可以清楚看到马镫，马镫几乎呈圆形，下面还带着一个小球。马刺的样子比较奇怪，是通过盖着骑手脚面的大块金属片固定在靴子上的，我们找不到什么具体实物与此相似，不过在丢勒的几幅油画和版画上有差不多样子的。他们的头饰可谓是五光十色，其中最常见的是一种显然用黑色毛毡制成的类似维多利亚时代高筒礼帽式样的帽子。这种帽子的帽筒下部通常用包金金属圈装饰，在金属座上还插着一束羽翎。此外画中还有其它各种各样的式样：圆锥形的帽子，插着同样的羽翎、带挺竖着的帽沿的匈牙利式扁帽、带大块垂片的帽子和当时相当流行的早期贝雷帽。画中的骠骑兵不着盔甲，只依靠一件有夹层絮里的短下摆乔潘聂（joupanes，当时东欧地区常见的一种衣摆长及膝盖，但只扣到腰部的上衣样式——译注）提供一定的防护。有少数骠骑兵则穿着一种长袖短斗篷，这是匈牙利式的服装，称为“曼特”（mente）（后世骠骑兵华丽紧身斗篷衣的鼻祖——译注）。一些可能是军官的骠骑兵的马颈下还挂着用马鬃编织的装饰性彩带。崛起  

  波兰翼骑兵

早在十六世纪上半叶，几个中队的骠骑兵就已经开始披上了盔甲，这可能是为了让他们替代当时已经开始悄然退出战场的重装骑士战场冲击的角色。我们在当时波兰军中的卷宗和清单中可以看到骠骑兵重型化为翼骑兵的整个过程，这部资料保存分得相当完好，因为在当时这些卷宗是军人损失装备或伤亡后发放赔偿和抚恤的依据。开始只有骑兵们最主要的武装才记录在内，包括头盔、锁子甲、盾和骑枪。到了十六世纪下半叶在单据中出现了军刀、直剑、标枪、战斧、弓和箭囊等武器装备的记载。在1550年后的卷宗中也提到了豹、虎、熊、狼毛皮的使用，根据这些资料，不披兽皮时骠骑兵们就穿一种甩过肩膀的特制斗篷，称之为“克里姆”（killm）。同一时期的史料中还出现了翼骑兵翼饰的最早记载。这些翅膀用鹰羽、鹤翎或者鸵鸟毛制成，若用鸵鸟毛，则一般都染成红色、绿色或者蓝色。无疑这些翼饰还是对土耳其德利骑兵的效法，但其样式是波兰自己的独创，其主体是一根漆成红色或者裹着深红色天鹅绒，并包着铜皮的直木条，在木条上钻上一排大小适中的洞眼，羽毛就插在这些洞眼里形成一只巨大的翅膀。木条下端铆接着一根金属棒，金属棒则插在背甲上的插座里。十六世纪乃至更晚的年代里一直有些翼骑兵未装备甲胄（见图4），因此若战士们没有甲胄或者未穿戴背甲，则可以把一只或一对翼饰插在马鞍的后桥上。只是由于固定在鞍后的翼饰会妨碍跨马，就只能在战士上马后由别人代劳了。事实上无甲的翼骑兵并非少见。斯蒂法诺·德拉·贝拉（Stefano della Bella）曾分别于1633年在罗马和1645年在巴黎[注3]仔细观察过来访的波兰使团中的骑兵，他所作的一幅精美的铜版画就刻画了一位不着寸甲，鞍后却插着一只高大的鸵鸟毛翼饰的翼骑兵形象（见图五）。看来在当时，披甲的和无甲的翼骑兵同时存在，只有翼饰才是这个兵种的招牌特征。话说回来，这种翼饰的确切作用直到现在还没有能够完全解释清楚。有人说在战斗中，风吹过翼饰所发出的飒飒声能够惊吓敌人的马匹，但即使是上千只翼饰同时发出的声音也会淹没在战场上巨大的嘈杂声中。还有人解释说这种翼饰能够防护东方骑兵，尤其是鞑靼人惯用的套索的袭击，但好好勘查一番之后，你就会把这种解释也剔除出局。实际上这种翼饰最确定，也是唯一的作用是建立一种强烈的由视觉上到心理上的冲击。包裹在层层铠甲中的武士，背后插着巨大的翼翅，肩上披着猛兽的毛皮，这些形象都给人以超凡入圣般的感觉，能在观者心中掀起阵阵漩涡般的情感：惊恐、敬重、敌意或者是羡叹。而到了战场上，就很难说这些僵硬地固定在骑手背后的笨重而又庞大的家什能真正起到什么作用了。也许，我们可以推断翼骑兵很少——如果不是根本不，也许在大战役中他们也会盛装上阵——在战场上带着这些翼饰，而主要把它们保留到阅兵场上或者庆典仪式上去使用。不管怎么说，十六世纪才过半不久，大多数翼骑兵就演变成了重武装的战士，但这些沉重的装备和饰物却反过来拖累了他们的行动，就在看来翼骑兵又要步过了时的重装骑士之后尘而被无情淘汰的时候，1576年被选举为波兰国王的特兰西瓦尼亚公爵斯蒂芬·巴托里（Stephen Batory）对波兰军队进行了深入而有效的改革。斯蒂芬·巴托瑞是一位有着杰出军事天才的统帅，曾对莫斯科瓦公国发动过一系列的战争并取得了辉煌的胜利，还策划了对土耳其人的庞大远征行动，但就在远征即将开始之际这位波兰国王突然殡天，没能看到这一伟大目标的实现。巴托里对翼骑兵部队改革的结果是建立了一支大为灵活机动而又具备极高纪律性的新军。在装备上，他永久地摒弃了旧式的重盔、木盾和沿自中世纪骑士的大型马鞍，代之以“契斯卡格”（zischägge，当时一类带龙虾式层片护颈和穿过盔檐的单片护鼻的开面轻盔——译注）式或者其他式样的轻盔、锁子甲和穿在外面的轻型半身甲，或仅着半身甲和锁甲护臂、带有浓重东方风格的专用马鞍马镫，以及长颈马刺。马刀还是主要的近战武器，但现在除了马刀之外翼骑兵又常常在马鞍旁再系上一把重军刀（德语：pallash，波兰语：Koncerz，其实是一种与西欧的estoc相似的重型刺剑，在冲锋时很好用，马刀则利于混战——译注）。马鞍前的枪套里插着两把轮燧手枪或一把轮燧马枪。战锤和权杖还是军官们喜爱的武器。骑枪的长度被缩短了，前端挂上了长长的矛旗，在冲锋时，无数拍打飘扬着的鲜艳小旗在敌人的眼里是一幅既壮丽而又可怕的画面。装备 

  波兰翼骑兵在战斗

在波兰本国的博物馆中可以找到一部分十六世纪晚期到十七世纪早期翼骑兵装备的实物。在华沙的波兰军队博物馆、克拉科夫瓦维尔城堡的国立艺术收藏馆和马尔堡的城堡兵器馆都收藏有一些无疑是波兰本国制造的头盔（见图九）。这样一顶典型头盔的盔体由两块铁板从中接合而成，和中世纪流行的锅状铁盔（kettle helmet）没什么两样[注5]，只不过在平坦的帽檐上接上了可移去的护鼻、护耳和护颈，护耳上还打了一个心形大洞以免影响听觉。一战前夕在维斯瓦河的河床上发现了一辆完整的大车，车上就装满了这种头盔。尽管有些锈蚀，但头盔的形制保存得非常清楚，所有的盔都像是一个模子里出来的般相似，无疑是来自同一个盔甲工场里的。军官的头盔经过了精工细作，大多数常要从国外进口，同时当时翼骑兵式的武装风格在奥地利和匈牙利等国也是风尚一时，极大带动了这类型盔甲的生产。带装饰契斯卡格盔最大的产地在南德地区，尤其是在纽伦堡市。我们在瓦维尔城堡国立艺术收藏馆内就找到了这么两顶头盔。其中一顶的年代大约在1550年左右，是为特斯科维茨家族（Tyszkiewicz Family，波兰豪门，以拥有各种各样的奢侈品而闻名——译注）制作的，镀着黄金，嵌着珍石，可谓极尽奢华之能事（见图十）。另一顶则原先是拉齐维尔家族（Radziwill family，亦为波兰豪门，以拥有广大土地而著称——译注）的财产，这是一顶1561年制作的匈牙利-土耳其样式的头盔，但上面的蚀刻花纹却是典型的文艺复兴风格。铠甲方面，奥地利的老格拉兹兵器馆（old Arsenal of Graz）藏有大量十六世纪晚期的翼骑兵胸甲，在波兰本国的华沙、克拉科夫、柯尼克等市的博物馆中也有很好的铠甲存世。这种特殊样式的半身甲最早由意大利的盔甲师傅制造，在意大利语中称之为“阿尼玛”（anima），十六世纪三十年代就开始流行了。其最大特点是胸甲和背甲系由数块条状钢片拼连成龙虾状，再用纵向的皮带和一系列铆钉在背面固定，成本低，灵活性好，在当时各国的海军中尤其受欢迎，一套典型的翼骑兵轻铠甲就包括一件这种式样的胸背甲和一个护喉。现存的有些波兰铠甲上装饰着铜制玫瑰或者其他铜饰，但这有可能是后人加上去的（见图十一）。翼骑兵会在这种甲的下面再穿一件锁甲衬衣或者只保留锁甲护袖，只是相对板甲样式在几百年间令人眼花缭乱的发展进步来说，锁甲的工艺技术几乎没有什么变化，仍由铆接的铁环编缀而成，所以有时很难从一大堆锁甲中准确鉴定出哪些是十六世纪晚期的制品，哪些是百多年后的制品。波兰的博物馆内收藏着大量十六世纪晚期到十七世纪早期的匈牙利-波兰式马刀，当时波兰的步兵和骑兵部队都使用这种马刀，只不过骑兵用的刀身要稍长一些，大约在80-85厘米之间（见图十三）。大多数马刀都产自匈牙利或波兰本地，但其中最好的还是从斯特利亚（Styria，现为奥地利一省——译注）地区和意大利，特别是从热那亚进口的。相对当时大多数弯刀来说这些匈-波式马刀算是相当大了，刀身上通常会有数条血槽（血槽是约定俗成的叫法，实际作用为增加大型刀剑的强度而并非真的能放血——译注）和突起的加强肋（yelmen），刀柄上包着黑色皮革，有着长长的铁质棒状护手。刀鞘也包着黑色皮革还有铁或铜皮，有时还会根据翼骑兵们的个人喜好打上数个心形镂空。

三

第11章“朝臣、市民”，时间14世纪。14世纪的艺术趣味倾向于风雅而非宏伟。14世纪的画家注重优雅精巧的细节。作者认为，在这个百年中，艺术的两个要素——优雅的叙述和真实的观察——才逐渐融合在一起。本章题为朝臣、市民，实际上代表着两种艺术趣味。由于文中有些翻译用词意思比较模糊，并不是太好理解。关键是要知道这个时代正在发生变化，一个伟大新时代呼之欲出。

第12章“征服真实”。时间15世纪初期。从这里开始讲“文艺复兴时期”（Renaissance）。文艺复兴一词的原意是再生或复活，这种观念是从乔托时代（见第十章）开始的，己在意大利发展起来，那时赞扬一位诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。14世纪时，意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但一切都被北方的野蛮人破坏了，而他们则是帮助复兴了光荣的往昔，从而产生了一个新时代。

菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi ，1377-1446）受聘建成佛罗伦萨主教堂，其后500年欧美建筑步其后尘，他是文艺复兴式建筑创始人，透视法（perspective）出于他之手，因为在此之前没有人能画出有名的林荫大道，而布鲁内莱斯基把解决这一问题的数学方法带给了艺术家。年轻的马萨乔（Masaccio，1401-1428）有一幅作品是最早使用透视法的作品之一。这让人想起中国北宋时期的王希孟，不满20岁去世，有一幅传世作品《千里江山图》

与马萨乔同时但大他15岁的多纳泰罗（Donatello，1386？-1466）是当时最伟大的雕刻家，佛罗伦萨Or San Michele教堂壁龛里的圣乔治雕像就是他的作品。

作者说，在文艺复兴时期的大师看来，艺术中的新方法新发现从来不是最终目标，他们总是使用那些方法和发现使题材的含义进一步贴近人的心灵。

当时那一代艺术家都在热切的追求真实性。15世纪初，佛罗伦萨艺术家名家开始请模特在画室或作坊里做姿态，以研究人体。而最终实现征服真实的是北方画家杨·凡·艾克(Jan Van Eyck，1390？-1441）。艾克一心要把每一个细节都重现在画面上，于是他改进绘画技术，发明了油画。那时候中世纪画家所用液体配料一直用蛋制成，称为蛋胶画法，而艾克使用的是油。借助这种技术，绘画获得了高度精确的效果。贡布里希说，“现实世界的平凡的一角，突然被固定在一块油画板上。艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。”

第13、14章都是讲“传统和创新”，先说的是15世纪后期意大利，后说15世纪北方各国情况。

从15世纪开始，人们再一次重新发现艺术不仅可以用来叙述动人的宗教故事，还可以用来反映现实世界。这一伟大的艺术革命，促使艺术家开始实验和追求新颖惊人的效果。可以说，勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，也标志着跟中世纪艺术的真正决裂。

15世纪的艺术界分成若干不同的学校，每个都市或小镇都有自己的绘画学校。说是学校，实际上是传统手工业作坊，学徒们要为师父跑腿办事，学习各种基础技巧，熟悉后慢慢从基础的活计做起。作者认为，这种技艺传授方式发展出了独特的艺术个性。

15世纪，佛罗伦萨艺术家面临的现实问题是要在旧与新之间，即在哥特式传统和现代形式之间进行调和，必须使新方案适应旧传统，这是15世纪中期许多艺术家的特点。这里举了很多艺术家及其作品，包括雕刻家弗伦佐·吉伯尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455），画家安杰利科修士（Fra Angelico，1378-1455）、保罗·乌切诺（Paolo Uccello，1397-1475）等。

中世纪艺术家几乎没有注意光线，人物没有阴影。佛罗伦萨南方的皮耶罗·德拉·费兰切斯卡（Piero della Fancesca，1416？-1492）增加了处理光线的新手法，皮耶罗看出这种手法蕴含着巨大的发展前途，即光线不仅有助于塑造人物的形象，而且对于用透视法造成景深错觉也有重要作用，可以造成深夜场面中的神秘气氛。

比方法革新更重要的是，在两个世纪里艺术家逐渐不仅把艺术看作传达宗教故事含义的一种工具，而且还要通过艺术展示生活的美丽、可爱和快乐。意大利文艺复兴时期这种作用日益占据主导地位。

第14章讲述15世纪北方艺术家与意大利艺术家之间的异同。差异主要体现在建筑方面，此时意大利采取文艺复兴式的做法，而北方地区仍以哥特式为主，但是也慢慢发展出自己的风格，如法兰西的火焰式风格、英国的垂直式风格。15世纪中叶德国发明印刷术，对艺术发展同样起到重要推动作用，木刻版书、版画开始出现，进而出现铜版画，马丁·舍恩高尔（Martin Schongauer, 1453-1491）著名的铜版面《圣诞之夜》。印制图像的技术保证意大利文艺复兴时期的艺术得以在欧洲其他地方顺利传播。

第15章“和谐的获得”，托斯卡纳和罗马，16世纪初。16世纪初期，是意大利艺术最著名的时期，是这是莱奥纳尔多·达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因等著名艺术家的时代。作者在这里除了介绍这些著名艺术家及其作品之外，还介绍了产生艺术家的环境。这些环境包括：一是对艺术家的尊重，二是求助数学研究透视法则，三是富有的赞助人。这些因素使艺术获得了创作的自由，释放出大量被压抑的创作才能。

这里用了比较多的篇幅介绍了莱奥纳尔多·达·芬奇，和他发现的著名画法——渐隐法（sfamato)，以及《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》，介绍了米开朗琪罗·博纳罗蒂（比莱奥纳尔多小23岁），介绍了拉斐尔·桑蒂（比米开朗琪罗小8岁）及其《大公爵的圣母》《海中仙女》，他实现了老一代人曾极力追求的目标，即用完善和谐的构图表现自由运动的人物形象，人物形象纯粹的美来源于他心中的“某个理念”，可惜的是37岁生日那天他去世了。

第16章“光线和色彩”，威尼斯和意大利北部，16世纪初期。乔尔乔内（1478？-1510）将色彩和光线统一了画面，把光和空气在画面中融合为一个整体，让观赏者的目光从人物身上转向景色，然后再返回。他实际上是把自然界、大地、树木、光、空气、云、人、城市、桥梁都想像为一个整体。贡布里希说，从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，而是成为一种有其独特奥妙法则和手段的艺术。画家提香（约1485-1576）完成了这项任务，用光、空气和色彩把场面统一起来，以肖像画闻名。科雷乔（1489？-1534）比提香更多地使用色彩和线来平衡形状、引导视线方向，其彩绘教堂天花板和穹顶的方法受后人追摹。

第17章“新知识的传播”，德国和尼德兰，16世纪初期。意大利名家的三项成就：一是科学透视法的发现；二是展现美丽人体的解剖学知识；三是古典建筑形式的知识。本章讨论了这些新知对北方地区产生影响的过程。作者说，“任何一个真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理，并且要对它们的实用性做出自己的判断。”雷希特·丢勒（1471-1528）少年时即表现出惊人天资，学完徒以后，按照中世纪所有青年工匠的惯例作为一个流动工匠到处旅行，以开扩眼界。他既富有想象力，力求注视自然之美，耐心而忠实地反映自然。

作者在讲述格品内瓦尔德的作品时说，“一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。”

同时代德国著名艺术家卢卡斯·克拉纳赫（1472-1553）有一幅不讲故事，也没有人物的油画。作者说，在中世纪，一幅画不去明确地图解一个神圣的或世俗的主题，几乎是不可想象的。只有当画家的技艺本身开始引人们的兴趣时，才有可能出现这样的作品。

第18章“艺术的危机”，欧洲，16世纪后期。当一种艺术发展到了巅峰，后来者总是试图走出不同的道路，或许就是这种想法牵引着无数后来者不断地寻找冲破。16世纪后期欧洲艺术也是如此。作者说，在这种思想的推动下，出现了“第一批‘现代派’艺术家”。这里的现代派是指，追求与传统的自然美不同的效果。实际上，本章所指的危机，是宗教改革运动引起的，新教地区的画家失去了画祭坛画这一项最大的经济来源。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画，生计都有了问题。全欧洲只有尼德兰渡过这场危机，原因在于他们不仅致力于肖像画，凡是新教不可能反对的题材类型他们都有过专研究。画家有意识地画一些作品也发展某一分支的题材，特别是日常生活场面，这就是后来的风俗画（genre picture，genre法语原意为分支或种类）。16世纪风俗画大师有老皮特尔·勃鲁盖尔（1525？-1569），他专攻农民生活场面。作者认为，他为艺术找到一个新的王国。

展览由5大部分组成：埃及和东方，古典艺术，绘画，雕塑和装饰艺术，纪念章和货币。

埃及和东方部是全世界最重要的古埃及馆藏之一。12000多件藏品时间跨度近4500年，从古埃及史前时期（约公元前3500年）至早期基督教。地理上跨越埃及、努比亚，东地中海、两河流域及阿拉伯半岛。埃及藏品由4部分构成：死亡崇拜、文化史、造型艺术和文字发展。重要展品包括古王国时期装饰华丽的Ka-Ni-Nisut祭室，棺椁，人类和动物的木乃伊，亡灵书，墓碑，神像，日常用品如衣物及化妆品，以及精彩纷呈的圆雕。东方重要展品则包括南阿拉伯古典时代的人像碑柱和巴比伦伊什塔尔大门的狮子壁砖。

图册中包含如下珍贵文物：1Ka-ni-nisut陵墓祭室北墙浮雕（第5王朝，约公元前2450-2181年，1913年发现于吉萨）Ka-ni-nisut是古埃及官员，名字意为“灵魂永远属于国王”。祭室设有通向外部的出入口供后代入内祈祷祭拜。浮雕上的巨人即Ka-ni-nisut，左下角是他的长子，右侧是书记员。2阿蒙霍特普三世狮身人面像残部（第18王朝）雕像仅存上半部分。3浮雕女头像残片（第19王朝，公元前13世纪初）根据装束推测来自自由民墓葬。4祭司Pa-nehem-isis石棺（托勒密王朝，公元前2世纪）木乃伊形石棺以巨大的人面像和神秘的微笑而闻名。仔细打磨的表面布满了精细的图文雕刻。5巴比伦狮子浮雕壁砖（尼布甲尼撒二世，公元前604-562年）来自伊什塔尔大门，本馆仅存局部，其余部分收藏在柏林和伊斯坦布尔。

古典艺术部（古希腊和古罗马）展出约2500件藏品，时间跨度超过3000年，从青铜时代塞浦路斯出土的陶器直到早期中世纪遗存。除了大量精美的古希腊和古罗马雕塑特藏以外，展览有3大特色：以奥古斯都石（Gemma Augustea）为代表的古罗马浮雕挂坠，异族入侵民族融合和早期中世纪的珍宝遗物，如罗马尼亚圣尼古拉市出土的黄金制品，以及古希腊陶器花瓶收藏。此外重要藏品包括：塞浦路斯巨型祭司像，亚马逊石棺，铭刻有议会酒神节禁令的青铜牌，以及发现于萨尔茨堡的忒修斯马赛克。

绘画源自哈布斯堡家族旧藏，是当今世上最重要的收藏之一，尤以17世纪作品闻名。展览涵盖16世纪的威尼斯画派：如提香《好消息》，委罗内塞《基督复活纳因青年》，丁托莱托《赛巴斯蒂亚诺·维尼尔》。17世纪佛兰德斯绘画：如鲁本斯《自画像》《天堂四河》，安东尼·凡·戴克《抓捕参孙》。早期尼德兰艺术：如扬·凡埃克《红衣主教像》，罗吉尔·凡·德尔·维登《祭坛三联画十字架上的基督》。德国文艺复兴绘画：如阿尔布雷特·丢勒《玛丽亚和圣子》，老卢卡斯·克拉纳赫《友第德与敖罗斐乃之头》。其他重要展品包括：全世界独有的老彼得·勃鲁盖尔特藏，如《牧归》《巴别塔》《冬猎》《谢肉祭和四旬斋的斗争》《农民婚礼》，约翰内斯·维米尔《绘画艺术》，伦勃朗《自画像》，拉斐尔《草地圣母》，卡拉瓦乔《圣咏圣母》，委拉斯开兹《蓝衣王女像》，以及意大利巴洛克绘画。

雕刻和装饰艺术部展现了文艺复兴和巴洛克艺术的全貌。王室的爱好和追求使得藏品不仅工艺精湛而且多使用珍稀原料，如珊瑚、鲨齿、驼鸟蛋等。重要藏品有：本韦努托·切利尼制作的盐皿，小青铜像，象牙雕刻，钟表，以及各种机械和玩具。目前闭馆。

纪念章和货币部的700000件藏品涵盖了货币的多种形式：金块、硬币、纸币、债券等。展览其中的2000件精品并特展制币机。  展品以欧洲之外为重，超过200000件实物、25000幅历史照片、136000幅印刷品和300千米的胶片反映了各民族到历史、文化、艺术和日常生活。

展览分为6部分。中北美部展示从殖民地时期到当今的传统文化；南美部的逾18000件民族和考古文物囊括所有国家；东亚部以日本为重，辅以中国和朝鲜；东南亚群岛部的藏品多来自18和19世纪的历次地理科考；北非、中近东和西伯利亚部以展示日常生活为主；大洋洲部的30000件展品除了表现日常生活，更注重反映礼仪。 展览围绕文艺复兴时大公费迪南德二世（1529-1595）。

一，文艺复兴时期的绘画，是以哥特式风格时期的绘画作为起点的。

哥特式艺术，起源于偏僻的阿尔卑斯山以北地区。1140年以后，从法兰西开始，传播到整个欧洲。就哥特式绘画来说，只在意大利搞得“风生水起”，雄伟教堂里的哥特风格壁画绝无仅有，而且进入了城堡、贵族豪宅以及市政大厅。这恰恰为紧接着的文艺复兴绘画，打下了基础。

哥特式绘画的特点，一是内容优雅、美丽、安宁，极少表现罪恶、痛苦和庸扰。二是大部分哥特式绘画在形式上追求一种非现实的、梦幻般的意境，粗旷而又和谐，奇妙但且写真。

（哥特式绘画）

二，文艺复兴风格时期绘画的特点。

文艺复兴，发轫于15世纪的佛罗伦萨，16世纪初，重心转移到了罗马。

这个时期绘画的特点，一是再度运用千余年前的古典艺术形式。二是“透视法”这种新技巧诞生并被广泛应用——即运用绘图及严格的数学规则，将现实景物以非常高的准确度，重现于画布或其他媒介物之上。

没有哪个时代，像文艺复兴时期，产生了如此多的西方绘画大师——比如，赫赫有名弗朗西斯科、安基利科修士、波提切利、曼坦尼、达芬奇、米开朗基罗、梅西那、提香。还有马萨乔、彼鲁吉诺、拉斐尔、贝里尼一家、吉奥乔尼、乌切罗、李比、图拉、卡巴齐奥等等。

在意大利半岛之外，阿尔卑斯山以北，也涌现了诸多绘画大师——在德意志，有杜勒、克拉纳赫；在尼德兰，有凡艾克等等。

（贝里尼神的庆典）

三，文艺复兴风格的绘画，是个百花齐放的季节。

这个时期大师云集。有人将这些大师大致划分为两个“流派”——

一个流派，被称为“前卫派”。

这个流派的画家，都以全新的方式来表现人——人物的丰满是基本特征。这个流派的创始人是马萨乔。弗朗西斯科、提香和米开朗基罗都是代表人物。米开朗基罗是这个流派的高峰——他以描绘丰满的、健壮的、结实的、英雄式的人体，作为首要旨趣。

另一个流派，被称作“保守主义”。

他们遇到的难题，是如何超越前人的成就，于是反而采取了“保守的策略”。这个流派的特点，是“优雅”，以安基利科修士、波提切利、克拉纳赫等为代表。他们强调严肃、雄伟和隐含在画布上的力量。

但是这两个流派，都将大自然引入了画作；全都展现了精确的透视法；讲究画作的布局规划。

要说的是，很难把达芬奇归入这两个流派中的任何一派。他拥有自己独特的绘画技法——精巧地运用明暗对比；将科学研究完美地融入绘画——这种技法，被称为“朦胧画法”。

（达芬奇朦胧画法示意）

四，文艺复兴时期的绘画，最核心的特色是“自由”。

“自由”，是文艺复兴绘画中最典型的特色和最重要的内容。在绘画内容上，“自由”。绝不限于宗教的题材。重要的“突破口”，就是一文艺复兴的名义，大画特画神话题材。

同样，“自由”也渗透进绘画艺术的表现形式里。比如，人物图像，往往是经过组合而成的，加上最重要的透视法的运用，带来了前所未有效果。

这种“自由”，恰如黑格尔在《美学》一书所概括的——

第一，“在绘画中，外在的事物不再凭它的实际存在而独立生效。内在精神用外在事物的反射表现出来。绘画使它的题材展现在平面上，这平面可以独立地造成环境背景以及各种牵连和关系。”

第二，绘画艺术和其他艺术一样，不应该是简单的模仿；艺术美应该高于自然美；艺术美应该体现人的精神世界。

这是文艺复兴时期绘画“自由”所表现的精髓。

马蜂吃饲料水果，如熟透的苹果、桃等；水分较多的青菜；糖蜜；瓜皮等。

马蜂通常用浸软的似纸浆般的木浆造巢，食取动物性或植物性食物。可以投放熟透的苹果、桃和水分较多的青菜。中午气温高时，在阳光下晒3～4h，使其活动并取食，推迟休眠期，不但补充了营养，仍能使其安全越冬。

胡蜂为半冬眠昆虫，气温降至5℃开始抱团，气温越低，抱团越紧；气温稍高，则抱团松散；温度高于7℃时，便开始散团，越冬后成活率的高低主要与抱团好坏有关，所以，在越冬期间，要经常检查，箱笼10～15日进行1次抱团情况检查。如果发现散团，应及时降温，加厚遮光外套。

扩展资料

胡蜂的天敌种类很多，包括昆虫、蜘蛛、鸟类及老鼠等，还有病原微生物引起的病害。危害蜂巢最严重的是鳞翅目瞑蛾科的黄尾巢螟，其成虫夜间在蜂巢上产卵，4～5D后孵化出幼虫。

幼虫穿行于蜂巢内蜂室中，咬食胡蜂幼虫，造成蜂巢解体，且巢螟喜夜间活动，而胡蜂白天活动，晚上伏于巢上不动，任巢螟将其卵产于蜂巢上而无动于衷。一旦巢螟入侵蜂巢，可使大量胡蜂死亡。

对巢螟的预防，一是让胡蜂将巢建在离地面较远的位置，因为自然界的胡蜂，一般距地面近的蜂巢受巢螟危害严重，距地面远的较轻；二是人工饲养箱中的胡蜂，在巢螟产卵的2～3D内，每晚将蜂箱门关上，可避免巢螟在蜂箱内产卵。

幼虫在高温多雨季节易得腐臭病，感染后会很快发病死亡。可以将蜂箱疏散，在蜂巢上用喷雾器喷洒抗生素进行预防。此外，危害胡蜂的动物还有乌鸦、喜鹊、蚂蚁、蜘蛛、壁虎等。在冬季越冬时，老鼠也会咬食成群越冬的胡蜂，这些都需要加强防范。

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