第四届敦煌文博会暨第九届丝绸之路国际旅游节7月30日开幕

今年7月甘肃要开会，要办节，一个是指丝绸之路旅游节，一个是指敦煌文博会。活动期间，敦煌将举办大量活动，活动期间甘肃各地也将举办各种活动。有关该活动的更多信息，让我们来看看。

第四届丝绸之路(敦煌)国际文化博览会和第九届敦煌行_丝绸之路国际旅游节

保持时间：

7月30日至9月5日

主题：

“文旅兴丝路，美战胜穷”

位置：

甘南藏族自治州合作市

开幕式将于7月30日至8月1日在甘南藏族自治州合作市举行，闭幕式将于8月31日至9月5日在敦煌市举行。在一个多月的时间里，将在甘肃14个市州举办30多场主题突出、特色鲜明、精彩纷呈的分活动。

开闭幕式期间，将组织理论、展览、表演、旅游、贸易、创新六大类23项主要活动。理论将汇聚智慧和共识，展览将凸显美与美，表演将汇聚精品文学，巡展将展现丝路魅力，贸易将聚焦务实合作，创新将激发产业活力。

整个活动策划体现了以下特点：

一是突出了服务“一带一路”的使命；

二是突出助力脱贫攻坚的时代责任；

三是突出文化与旅游深度融合的发展方向；

第四，突出了推动产业升级的务实追求；

五是突出繁荣民族文化的交融内涵；

六是突出了持续提升节日影响力的宣传策略。

活动信息

今年将联合举办第四届丝绸之路(敦煌)国际文化博览会和第九届敦煌之旅丝绸之路国际旅游节。定于7月30日在甘肃省甘南藏族自治州合作市开幕，8月31日至9月5日在敦煌举行闭幕式。今年“一会一节”的主题是：“文旅兴丝路，美战胜穷”。围绕这一主题，甘肃省将组织开展“论、展、演、游、贸、创”六大类23项主体活动(开幕式期间10项，闭幕式期间13项)。

其中，《论》将汇聚智慧共识，安排“中国文化与一带一路论坛”、“美战胜贫困论坛”等专题论坛；“展”将突出美与共荣，安排“走向世界寻找敦煌敦煌流散文物再现展”、“丝绸之路美术展”等专题展览；“演出”将征集优秀文学作品，安排纪录片《莫高窟与吴哥窟的对话》首映式、“三区三州”民族歌舞等专场演出；“游”将展现丝路魅力，安排百家旅行社做客西藏、千辆自驾游汽车穿越“三区三州”等特色活动；“贸易”将以务实合作为重点，安排丝绸之路国际旅行家大会、丝绸之路旅游商品展等活动；“创造”将激发行业动能，安排“敦煌国际设计周获奖作品展”等活动。

此外，将在甘肃省14个市州举办30多场主题突出、特色鲜明、精彩纷呈的分活动，为期一个多月。

乐舞敦煌文创产品设计是运用的哪种插画风格表现的

国潮插画。根据查询乐舞敦煌文创产品设计相关资料显示,乐舞敦煌文创产品设计是运用的国潮插画风格表现的。色彩取自敦煌壁画中的岩彩配色。

拼图推荐262国潮拼图｜TOI敦煌联名款《莲生一梦》

1、基础介绍:

这一款是500片的莲生一梦,图益还有1000片的。

这款拼图是图益和插画设计师“养猫画画的随随”联名的敦煌研究院系列

《莲生一梦》

2、画面解读:

“飞朱鸟使先驱兮,驾太一之象舆”,这一款画面中有朱雀、莲花、飞天等元素,唯美、高级又有质感。

参考图1:1尺寸,背面还有八色分区,可以按照颜色分组进行拼接,再整合成一张图,大大降低了难度,对新手而言非常的nice。

同时质量还是一如既往的棒!拼起来咬合紧密,进口的蓝卡材质,完全不会掉屑。画面还原度高。

裱框的话,可以当成一幅装饰画挂在家里。

敦煌哪位画家的敦煌壁画，水墨骆驼画画的最好

是谁绘成了堪称世界艺术瑰宝的敦煌壁画研究人员一直期待从莫高窟北区找到关于壁画作者的千古谜底,他们认为,莫高窟北区的243个洞窟是敦煌画师的住所。而最近来自北区洞窟的考古报告表明,这些洞窟是僧人居住修行或印制佛经的地方,这使关于壁画作者的千古之谜更加扑朔迷离。敦煌莫高窟有735个洞窟,其中近500窟绘着巨幅壁画,总面积达45000多平方米,绘画时间长逾千年,被誉为世界最大的画廊。敦煌研究院研究员马德说,根据对壁画题记和敦煌文献的研究,大约只有公元10世纪左右的壁画画工有零星资料,而在4世纪到9世纪的壁画中,找不到关于作者的任何资料。他说,浩繁的敦煌文献和大量壁画题记中,有关壁画作者的题记和文献记载,总共只有40多条,有名有姓的壁画作者仅有平咄子等12人。在开凿于元代的第3窟南北两壁,画着极其精美的千手千眼观音像。这两幅千手千眼观音像以线写形,以色显容,用遒劲有力的线条勾勒人物轮廓,轮廓内再淡施晕染,有些不施色彩却见肌肤,人们公认这是敦煌壁画的极品。壁画的落款为"甘州史小玉笔",专家认为史小玉应是今甘肃张掖人,史小玉很可能是艺名而非真名,至于其生平更无从考证。无法确定绝大部分敦煌壁画作者的另一个困难是,宋代以前的画师们一般没有落款。在壁画的所有题记中,也很难见到有关画师的记载。研究人员认为,敦煌画师的来源主要有4种:首先是来自西域的民间画师,这是因为敦煌壁画的早期作品风格和新疆同期的很多佛教石窟壁画风格非常接近;第二是中央政府的高级官吏获罪流放敦煌时携带的私人画师;第三是高薪聘请的中原绘画高手;第四是来自五代时期官敦煌画院的画师。在敦煌文献中,所有的画师都被称为画匠或画工,可见画师们主要来自民间,社会地位并不高,他们创作壁画时很可能就住在阴暗潮湿的洞窟里。壁画中大量的田间劳动场景,活生生地再现了当时的经济状态和科技水平;唐代壁画中的婴儿车等生活用具,更是为神秘的佛教壁画增添了世俗社会色彩,给今天的参观者提供了极为珍贵的中国千年民间风俗画卷。也许,正因为画师们熟知劳动人民的真实生活,才使他们巧妙地把佛国的空灵与人间的真实融为一体。敦煌画师们绘成了精美绝伦的壁画,而关于他们的记载又几乎是空白,所以,他们的生平总能激起现代艺术家的无穷想象。从《丝路花雨》到《大梦敦煌》,两部关于敦煌的著名舞剧,讲述的都是平民画师历经磨难、献身敦煌艺术的悲壮故事。也许敦煌壁画画工之谜永远无法解开,但辉煌的壁画已经为这些无名艺术家在中国美术史上留下赫赫声名。敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个,有历代壁画五万多平方米,是我国也是世界壁画最多的石窟群,内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分,规模巨大,内容丰富,技艺精湛。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类:一、佛像画。作为宗教艺术来说,它是壁画的主要部分,其中包括各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等;各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等;天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅,各种神态各异的佛像12208身。二、经变画利用绘画、文学等艺术形式,通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"经变"。用绘画的手法表现经典内容者叫"变相",即经变画;用文字、讲唱手法表现者叫"变文"。三、民族传统神话题材。在北魏晚期的洞窟里,出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部,除中心画莲花藻井外,东西两面画阿修罗与摩尼珠,南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬,车后旌旗飘扬,前有持节扬幡的方士开路,后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动,雷公挥臂转连鼓,霹电以铁钻砸石闪光,雨师喷雾而致雨。四、供养人画像供养人,就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛,留名后世,在开窟造像时,在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像,这些肖像,称之为供养人画像。五、装饰图案画丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰,也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异,千变万化,具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。六、故事画为了广泛吸引群众,大力宣传佛经佛法,必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众,感召他们,使之笃信朝拜。于是,在洞窟内绘制了大量的故事画,让群众在看的过程中,受到潜移默化的教育。故事画内容丰富,情节动人,生活气息浓郁,具有诱人的魅力。1佛传故事主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说,佛教徒经过若干世纪的加工修饰,附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟(北周)的佛传故事作横卷式六条并列,用顺序式结构绘制,共87个画面,描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画,在我国佛教故事画中是罕见的。2本生故事画是指描绘释迦牟尼生前的各种善行,宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材,如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印,但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。3因缘故事画这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是:本生只讲释迦牟尼生前故事;而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇,情节曲折,颇有戏剧性。4、佛教史迹故事画是指根据史籍记载画成的故事,包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件,是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁,如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。

　　敦煌石窟历经北魏、北周、隋、唐、五代、宋、元等朝代。历时千年，现存有壁画45000多平方米、塑像2300多身，是世界现存最为壮观的佛教艺术宝库。千年莫高窟，曾忍受了数百年的寂寞，1900年藏经洞的打开，又逐渐引起了全世界的注目，我国一些爱国学者纷纷前往考察研究。1941年，时任国民政府监察院院长的于右任先生专程前往敦煌莫高窟参观考察。并敦促国民政府建立了专门机构“国立敦煌艺术研究所”。著名画家常书鸿先生任所长。担当起对敦煌石窟的保护、研究重任。

国立敦煌艺术研究所成立之始，于右任先生就提出了“研究工作可以从临摹壁画和塑像开始”的建议，在中华人民共和国建国之初，中央文化部也先后对敦煌文物研究所作了指示：“研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务。特别是临摹工作密切结合进行”。“敦煌艺术的临摹工作是发扬工作也是研究工作。要了解壁画遗产必须寓研究于临摹之中，通过临摹来熟悉古代艺术传统，从而古为今用，推陈出新，才能进一步发扬优秀的艺术遗产”。

临摹既已作为敦煌石窟艺术的基本研究工作，数代艺术家坚持不懈，产生了大量临摹作品，敦煌研究院现藏有壁画临本2000多幅、11个复制洞窟，总临摹壁画面积约2000多平米、彩塑30多身。这些作品对于展示宣传弘扬敦煌艺术遗产、促进古代艺术史研究发挥了积极作用，其临摹研究工作和业绩已赢得了国内外学术界和社会的广泛注目和认可。

一、敦煌石窟艺术临摹工作的历程

在国立敦煌艺术研究所成立之前，1938年10月，著名画家李丁陇先生冒着大西北的严寒来到敦煌莫高窟，开始了他长达八个月之久艰苦的壁画艺术临摹工作，并于1939年冬在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，1941年又在成都和重庆办了展览。作为画家，他是最早到敦煌进行考察、临摹敦煌石窟艺术的先驱，也是第一人在内地向公众介绍并宣传了敦煌石窟壁画艺术。之后张大千先生于1941年5月底到达敦煌，历时二年多的考察、临摹壁画并在四川等地举办展览，产生了较大影响。其后，王子云先生率西北艺术文物考察团于1941年10月赴敦煌莫高窟考察研究，临摹了大量的有代表性的壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都西安等地举办展览。以上诸先生的临摹是敦煌艺术临摹的第一阶段，可称为创始期。由于是在特殊的岁月，画家们都是以个人审美意愿临摹。大多以自己主观的意图而又追求原作精神，意味着中国艺术界开始对传统壁画价值的重新审视和发掘。尽管他们对壁画的关注点和兴趣不同、临摹方法也有别，但对后来敦煌艺术研究所的临摹研究工作有很多启迪和借鉴。

第二阶段，即国立敦煌艺术研究所时期(1943―1949)，因种种困难因素和诸多条件限制。除少数代表作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的专题临摹仅从整幅中截取部分，飞天、动物、山水、服饰、供养人、藻井图案等等。这是敦煌艺术临摹的探索期’，是在注重保护的前提下从研究学习角度出发的一种临摹。同时，先后在重庆、兰州、南京、上海等地举办展览，向社会广泛介绍敦煌艺术的辉煌成果。虽然临摹是在极度艰难的状况下进行的，各种条件的制约不能像后来的临摹那样到位，但通过大量的临摹和各种方法的积极探索寻找到了正确的临摹研究方法。

第三阶段是敦煌文物研究所时期(1950―1983)，是临摹研究的成熟期。这一时期，对前期的临摹实践进行了客观总结，对敦煌石窟艺术展开了全面的大规模原大原色临摹研究工作，对壁画和塑像的制作技术、方法、创作程序、过程，壁画中的人物、建筑、山水、树木、花鸟的用笔、用色等技法展开研究。在这种全面的、对古代艺术技法层面的研究上又展开了对敦煌石窟艺术的民族形式、风格特点的专题性研究，对敦煌图案、飞天、舞乐、洞窟供养人物服饰进行了专题集中临摹；继而又对敦煌石窟中具有整体极高艺术水准的各个时代代表洞窟进行原大、原色、忠实客观的临摹复制，完成了第285窟、榆林窟第25窟两个整窟。开始了第217窟、220窟、249窟的临摹工作。把对敦煌石窟艺术的临摹进一步推进到对石窟艺术、佛教史、图像学的研究。我们不难看出。这是一种有计划有步骤的、循序渐进的、有明确研究目的的系统学术工作。

第四阶段是1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院以后，是在继承的基础上注重发展与提高的阶段。这个时期由于科研实力的逐步增强和学术研究发展的良好环境，着重进行了代表洞窟的整体临摹复制，接续前辈们的工作先后完成了第249窟、217窟、220窟，新完成了第3窟、275窟、419窟、45窟、276窟、榆林窟第29窟等全窟完整临摹。并进行了大规模的对外宣传和文化交流活动，先后在国内外众多城市举办临摹作品展览三十多次，为宣传、弘扬敦煌艺术、促进国际文化交流起到了很大作用。这一时间，对临摹材质的运用和增强画面壁画质感提出了新的要求，为了使临品能够更久远保存而普遍采用质优的天然矿物颜料和笔墨纸张。通过和国外不断的交流学习，拓展了对天然材质运用的新方法。在对传统临摹的继承上又尝试运用现代科技手段，利用数码摄影、电脑拼图、彩色喷绘等方法移植画稿，减少了原壁画图像细节信息在徒手修稿过程中的误差遗漏。探索结合新技术的运用取得了一定成效，在追求壁画质感效果上也有很大突破。另外，敦煌壁画临摹工作者还参加了西藏布达拉宫、罗布林卡、萨迦寺壁画的修复工程。对壁画艺术的美术修复进行了一些实践探索，这是临摹与研究的进一步深化拓展。

二、敦煌艺术临摹理论体系的基本问题

1、临摹学科研究对象的界定

敦煌研究院的前身即“国立敦煌艺术研究所”，是我国近代以石窟艺术为研究主题的、国家设立的第一个专门研究机构。它自成立起就主动担当起了对我国古代石窟、墓室壁画雕塑等艺术作品临摹研究的重任，70年来它对石窟、墓室艺术临摹研究的足迹和范围遍布了甘肃、新疆、陕西、宁夏、西藏等省区。在对敦煌地区石窟艺术临摹复制研究的同时，还多次承担和参与、援助了国家文物局指派的其它省区的石窟、墓室艺术的抢救临摹和陈列复制任务。对我国石窟、墓室艺术的保存与研究发挥了良好的作用。因此，对敦煌石窟艺术的临摹复制研究。应包括敦煌石窟壁画、彩塑和藏经洞出土的古代绢本、纸本绘画，敦煌地区墓室壁画，还涉及到我国其它地区的石窟、墓室壁画等。

2、临摹目的和任务

敦煌石窟艺术的临摹研究工作。一开始尽管对石窟壁画、塑像的临摹也还是在一个探索的实践中，但研究的方法和手段始终是规范和科学的。并有着明确的长远目标。在实践探索中不断地进行了理论的总结，使敦煌石窟艺术临摹逐步形成了一个实践与理论相结合的学术体系。我们从敦煌国立艺术研究所的第一任所长常书鸿先生的研究论述中就 可以清楚的看到：“敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践”。“临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统。临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程。是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去”。“临摹工作者通过临摹，不但要掌握壁画艺术的技法、用色、用笔，建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容”。我们从中不难看出，国立艺术研究所对敦煌石窟艺术的临摹研究不是一个功利的、狭隘的、无目的的、短期的一时冲动行为，而是一个科学的、长期的、具有远大民族情怀和责任的艺术研究工程，并且一贯的坚持了下来，几十年来所走过的道路和丰硕成果足以说明这一点。

3、基本临摹方法

在敦煌石窟艺术临摹长期的实践探索过程中，专家们总结出了对古代美术保存与研究具有重要意义的三种临摹方法，即：现状客观临摹：完全依照壁画现状面貌如实再现，不加任何个人主观兴趣。要使临本达到与原壁“乱真”为最高标准；旧色整理临摹：保持壁画现状风貌，对一些残破的形象和色彩通过充分的调查研究。在有根据的前提下进行适当的整理完整；恢复原貌临摹：这是在对古代壁画技法特点等艺术因素经过全面深入的调查研究，在有科学依据的前提下恢复壁画昔日的本来面貌，是在客观临摹和整理临摹基础上的更深一层研究性成果。这三种方法，从保存、研究、继承与弘扬的全方位出发，是几代艺术家、学者们长期实践经验的科学总结。对本学科领域是具有重要指导意义的研究方法。

4、临摹技法

从技术的理念支撑艺术的临摹，这是贯穿敦煌石窟艺术临摹研究工作的根本理念。自国立敦煌艺术研究所成立后，对敦煌石窟艺术的临摹就不限于学习民族传统和研究佛教艺术，而同时兼顾着保护历史遗产的重任。因此，对临摹方法问题的研究就尤为慎重，

为了能够保证临本的高质量、高水平、高标准，建立了一套非常有利于文物保护和临摹研究的、规范、清晰、完整的临摹操作程序及科学的评审制度，对画稿的问题。赋色的方法，勾勒描线的技巧等都进行了详尽系统的研究总结。尤其提出了在整个临摹过程中必须深入探讨、研究和解决好的三个重要问题，即线描、赋色、传神。一再强调了这是临摹好敦煌石窟艺术的根本，并始终要把整个临摹过程作为研究过程，要把敦煌艺术的内容、形式、风格、技巧、特点、源流、画工的情感等艺术因素结合在整个临摹过程中，对作品进行全面深入的研究、发掘与体验，以此作为提高临摹工作质量的根本要求。

常书鸿先生在谈到临摹时说：“临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩。更重要的是在于展示作品的神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾(公元1051―1107年)曾说过：‘画可临可摹，画可临不可摹。’他把‘临’和‘摹’作为两种技术方法分开解释。他认为。‘摹’画在于外表的效果，而‘临’画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从‘形似’到‘神似’都忠实地再现出来”。

这是对“临摹”的深刻体悟和透彻的解释。他将临摹作品的形态与色彩、笔墨与气韵、形似与神似的关系都论述的十分清晰，这也是敦煌石窟艺术临摹的基本要求和标准，敦煌美术研究工作者们就是以此作为临摹的最高目标而长期坚持。因此。敦煌石窟艺术的众多临摹品在国内外展出时都得到了社会各界人士的一致好评，难怪一代著名美学宗师宗白华先生在看了敦煌艺术临品展览后发出了如此惊叹：“天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了!我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力”。多么炙热而深刻的赞语，但在这些优秀临摹作品的背后，蕴含着几代敦煌美术工作者、尤其是众多前辈们的智慧与心血。

5、临摹的材质

敦煌石窟艺术的临摹材质，在五十年代前后的初始阶段，由于交通的不便和物资的匮乏，当时只能是有什么就用什么。尤其是颜料，更是需要就地取材，自己动手制取，从当代科学发展的理念上看，这也是最纯粹的，非常合乎传统文化和科学精神的研究。最适合、最能接近原作本质的、最能保存长久的材料就应该是最好的。从敦煌、新疆等地区的众多石窟看，都是在土质壁面上给我们留下了千年不变的艺术瑰宝，画面所用颜料，除了珍贵的青金石、绿松石、朱砂外，大多均属就地俯拾皆得的土质材料，但并没有因此而影响这些古代艺术的价值。因此，对敦煌壁画材质的研究是对敦煌艺术，也是对中国传统绘画本质要素的研究。几十年来，敦煌美术工作者结合敦煌艺术自身特点。对传统材质进行了一些研究。已取得了一些成功的经验，对古代美术传统的发掘与承传上也做出了可贵有益的探索。

6、临摹的价值

“传移模写”作为中国民族传统绘画的美学范畴，它的价值是毋庸质疑的。敦煌石窟艺术的长期临摹研究，对于古代民族优秀艺术传统的继承和现代美术创作，已发挥和正在发挥着重要的作用。

第一，著名敦煌学者姜伯勤先生说过：“在中国现代美术史上，敦煌临摹画的出现对中国画的进步有重要的影响”。“在敦煌学研究中，由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值。临摹画的成就，对敦煌美术的图像学研究的建设。提供了重要资源”。著名美术史学者、画家王伯敏先生也谈到：“从五十年代开始，中国美术史的专著之所以重视敦煌美术，这与不少学者如常书鸿、阎文儒、宿白等对敦煌石窟艺术努力探讨所作出的贡献是分不开的”。著名美术史学家金维诺先生在回忆常书鸿先生时也谈到：“他带领所内画家认真从事壁画临摹。使敦煌壁画临摹在保存原作艺术成就上达到前所未有的水平，他亲自临摹的《法华经・化城喻品》，是富有艺术品质的模本。实际上是一幅极具忠实性而又富有艺术性的绘画作品。代表着敦煌壁画模本的典范。”我们已毫不怀疑，以常书鸿、段文杰先生为代表的一大批敦煌美术工作者所长期坚持的临摹研究工作，不但为中国美术史和敦煌学的研究及传统继承发挥了重大作用，也促进了当代美术的创新与发展。

第二、“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物。移植壁画。临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介”。我们大家都知道，日本奈良法隆寺的金堂壁画，由于一场不幸的火灾将壁画全部烧毁，幸亏在之前已将壁画全部临摹完成，现在这些摹本代替了真迹，成为存世孤本，被日本奉为国宝地位。还有如我国的众多古代绘画珍宝也都是摹本，这些足以说明临摹的重要意义和不可替代的地位。因此，姜 伯勤先生又谈到：“继张大千先生在敦煌进行临摹之后。敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絮兹、欧阳琳、李承仙、万庚育、霍熙亮诸先生。为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。”“这些前辈画家的临摹品，包括张大千先生的临摹品，是二十世纪的重要文化财，我们呼吁敦煌研究院对这些精品加意搜集入藏和保护”。这些临本都将会成为人类的珍贵文化遗产留存后世。

第三、敦煌石窟艺术由于特殊封闭的地理位置，数百年来无人问津而鲜为外界认知，石窟又是不可移动文物，通过摹本在国内外举办展览，让更多的人知道了敦煌、认识了敦煌艺术。它是向国内外展示宣扬敦煌石窟艺术的媒介，同时它作为一种文化行为在展览活动中。既增加了各族各国人民间的文化交流、了解，也沟通和促进了各国人民的交往、友谊。是“传播敦煌艺术，弘扬中国文化，促进国际交流，是社会主义精神文明建设的一部分”。

三、临摹工作的思考

宗白华先生曾说：“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示。以精神与生命的表现为艺术的价值”。“但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵”。这一睿智的启示，为敦煌艺术研究拓展出又一新的层面。

敦煌壁画艺术是中华民族传统绘画艺术的宝库，首先，对于它的临摹研究工作，前辈们经过长期实践探索，研究总结出来的三种临摹方法，目前还基本停留在“现状客观临摹”和“旧色整理临摹”的阶段，对于“恢复原貌临摹”也还只是起始的研究探索阶段，有待于逐步加强这方面的研究。随着现代科学的发展，弥合艺术与科学的人为分野，主张艺术与科学兼容与互补，以求高层次的综合研究也已形成社会共识。结合利用现代高科技成果进行敦煌石窟艺术的临摹，传承与创新、科学与艺术、历史与现代的共生，这种尝试也刚刚开始。

其次，1980年常书鸿先生应邀访问欧洲时，专门考察了德国的文物修复事业。并“着重了解壁画和雕塑等保护、修复工作。”他亲眼目睹了修复现场和修复后的作品，有十三世纪教堂壁画。也有文艺复兴时期大师们的油画。他们“在补画方面采用点的方法……修复后仍保持原画的形、色。”他们“用科学严谨的态度，独特地创造出修复壁画的一套方法”。这是大师们的学术境界，他深深了解西方文化的精髓不仅是在艺术的创作上，而是他们在文化遗产的保存维护上。在亚洲的日本也一样，他们在很早以前，就在一些高等艺术院校中开设了这门专业课程，展开了对古代美术的保存与修复的研究和专门人才的培养，这是值得我们学术界高度重视的研究领域。对于这一学术领域的研究，敦煌有几代人，数十年的研究积累，恐怕有着得天独厚的资源优势和责无旁贷的责任。对于它的重要意义是毋庸置言的，这应该是敦煌艺术临摹研究的又一个重点发展方向和研究领域。

第三，对于学习传统，推陈出新方面，尽管一代代人都在做着努力与探索，也取得了一定成果，但这也还是一个长远的未尽目标。“敦煌是我国民族艺术的宝库，理应成为培养全国民族艺术人才的圣地。特别是高等艺术院校中国画等专业学生的培养与教育，敦煌是一个非常重要的又最好的大课堂。……用敦煌千佛洞这个大课堂培养学生是我一贯的心愿”。这是常书鸿先生的又一心声和未尽的心愿。这也是富有远大民族情怀的社会责任感，有待于今后的实施。

在本文行将结束时，我借用敦煌艺术研究事业的开拓者、奠基人，我们非常崇敬的常老先生的一句话，作为本文的结语，同时也是我们作为后辈对前辈们的一声心语。他们“能走到这种绝塞荒郊，‘磅礴坐卧其下者’数十载，”他们“那种‘祁寒盛暑，劳苦相勉’，努力于中国古艺术发扬的精神，在最近展览中已经获得了应有的代价!在艺术工作同人的立场。我们要饮佩他先知的聪明与敏捷的行动”。他们“如敦煌平民一样朴素地正在一个苏苏柴的灰盆上用搪瓷杯煨煮一盘沱茶。一枝残余洋蜡的烛光，在塞外寒气未除的早春之夜，使人感到安逸的情调。就在这样的环境中。他们已作了敦煌艺术开导启发的基础工作。事实上，我们今天得到了他们不少关于解决千佛洞历史艺术诸种问题的帮助。在这里，除了感谢之外，并为他们长时期在沙漠中工作的精神致以我们的敬意”。

责任编辑：李　丹