《红楼梦》中的十二金钗的名字及其人物特征

1、林黛玉，第一女主人公，自幼体弱多病，才高八斗，自尊心更高，父母双亡，寄人篱下，身世凄凉。林妹妹的性格完全印证了宝哥哥的那句“女儿是水做的“，她为了爱情柔肠寸断,泪尽而逝。

2、薛宝钗，女主人公，四大世家薛家长女，才华横溢，曾想入宫为妃，未成功，最终嫁入贾家。宝姑娘稳重大方，八面玲珑，她对不同的人自有一套不同的“社交”方式。

3、贾元春，元妃，是贾家成为四大世家之首的主要原因，这位生活在皇宫的养尊处优的皇妃言谈举止雍容大度,有着身为“娘娘“的贵气和霸气。最终病逝。

4、贾探春，贾府三**，探春在贾家虽为庶出，但非常聪明能干，曾以出色的能力管理过偌大的贾府。最终远嫁，身世凄凉。

5、贾迎春，贾府二**，命运非常凄惨，她为人心地善良，但脾气懦弱，人称木头人，老实无能，懦弱怕事，最后嫁给一个“中山狼”，折磨至死。

6、贾惜春，惜春性格古怪，有些孤僻，这一点与妙玉有些相似，所以在大观园她和妙玉的性格比较相合，惜春有绘画天赋，而且特例独行，最后出家为尼。

7、史湘云，四大世家史家女，心直口快，开朗豪爽，风流倜傥，不拘小节，诗思敏锐，才情超逸，是曹雪芹极力塑造的人物。

8、王熙凤，贾琏之妻，精明强干，深得贾母和王夫人的信任，是贾府的实际大管家。她高踞在贾府几百口人的管家宝座上，口才与威势是她谄上欺下的武器，攫取权力与窃积财富是她的目的。然而最终却落得个“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”的下场。

9、妙玉，是一个带发修行尼姑，原本是仕宦人家的**，极端孤傲、清高、不为世俗所容，投奔贾府，她不合群，自愿在边缘生存，最终被强盗强抢而去，终陷淖泥中。

10、李纨，荣国府长孙贾珠之妻。终身守寡，有一子贾兰，是封建淑女，是标准的节妇，是妇德妇功的化身。

11、秦可卿，是宁国府贾蓉的妻子。长得袅娜纤巧，性格风流，行事又温柔和平，深得贾母等人的欢心，她性格比较保守，缺乏反抗精神，她因为与公公私通而感到罪孽深重，想不开而得病去世。

12、巧姐，是王熙凤与贾琏之女。“势败休云贵，家亡莫论亲。偶因济刘氏，巧得遇恩人。”贾家沦落后，她被卖入青楼，最后被刘姥姥所救。

参考资料

-红楼梦十二金钗

　　——谈《红楼梦》语言艺术的整体美

　　一、悲喜映照，喜极悲绝

　　二、动静结合，双璧生辉

　　三、冷热相生，魅力倍增

　　四、藏露得体，各有妙用

　　五、有疏有密，主次分明

　　六、张弛相间，紧松适度

　　质朴自然

　　——谈《红楼梦》语言艺术的风格美

　　一、在平凡的话语中，寓有雄伟神奇的思想

　　二、在平淡的白描中，蕴藉妩媚浓烈的感情

　　三、以极精练的语言，创造极大的想象空间

　　四、以极准确的字句，活现人物的神情心态

　　诗人、历史家和哲学家的三位一体

　　——谈《红楼梦》语言艺术的哲理美

　　一、“天下老鸹一般黑”

　　二、“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”

　　三、“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”

　　四、“百足之虫，死而不僵”

　　艺术皇冠上的明珠

　　——谈《红楼梦》中对俗语的运用

　　文浅意深

　　——谈《红楼梦》语言艺术的寓意美

　　情趣盎然

　　——谈《红楼梦》语言艺术的生动性

　　怎样才“能使读者由说话看出人来”？

　　——谈《红楼梦》人物语言的性格化

　　精当贴切，自然奇警

　　——谈《红楼梦》中对比喻的运用

　　“只有一个词可以表现它”

　　——谈《红楼梦》语言的准确性

　　“念在嘴里的倒像有几千斤重的一个橄榄”

　　——谈《红楼梦》语言艺术的含蓄有味

　　惜墨如金

　　——谈《红楼梦》语言艺术的简洁美

　　行文似绘

　　——谈《红楼梦》语言艺术的绘画美

　　诗情画意

　　——谈《红楼梦》语言艺术的境界美

　　互有短长

　　——谈《红楼梦》程本与脂本的大体比较

下面的你看看喽有没你喜欢的

1、《天仙配》 取材于民间传说中七仙女与董永的爱情故事，由黄梅戏表演艺术家严凤英主演。七仙女难耐天上的孤寂生活，偷偷下凡，与憨厚的董永结婚，过着清贫但幸福的生活。不想此事被玉帝得知，谴天将把七仙女拿回天上，将一对好夫妻生生拆散。剧中有许多唱段为大家所熟知，如“树上的鸟儿成双对”等。 黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 也有说法是起源于湖北黄梅，灾荒之年流落到安庆，后在安庆发展成熟。 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》、《打猪草》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》和《龙女》等相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。近年来黄梅戏推出了许多新的大戏，在社会上赢得了不错的反响和轰动，如《风尘女画家》、《遥指杏花村》、《无事生非》、《红楼梦》、《徽州女人》、《孔雀东南飞》、《墙头马上》、《半边月》、《秋千架》、《长恨歌》、《孟丽君》、《梁山伯与祝英台》等等。严凤英、王少舫、潘璟莉、黄宗毅、吴琼、马兰、韩再芬、黄新德等是黄梅戏的著名演员。2．《牛郎织女》 取材于民间关于牵牛星与织女星的传说。写天上的织女因厌倦了天宫的生活，下凡嫁给了朴实憨厚的牛郎，生下一双儿女。后来，王母将织女拿回天上，牛郎亦追上天来。王母用头上银簪划出一道银河，将二人阻在两岸，只许他们每年七夕相见一次。 3．《女驸马》 写冯素珍与李兆廷素有婚约，冯父悔婚，陷李于狱。冯为救李，女扮男妆进京赶考，中状元后又被招为驸马。在洞房，冯向公主说了真情。公主原谅了她并在金殿为其求情，使皇帝赦了她的罪，又促她与李完婚。此戏已拍成**，严凤英主演。“为救李郎离家园”是剧中著名唱段。

金陵十二钗是中国古典小说《红楼梦》中的十二位女性人物，是经典艺术群像。太虚幻境薄命司以十二为一组将贾府上、中、下三等女子编成正、副、又副三册。

正册便为金陵十二钗，有林黛玉、薛宝钗、贾元春、贾探春、史湘云、妙玉、贾迎春、贾惜春、王熙凤、巧姐、李纨、秦可卿十二位女性。

林黛玉：冰雪聪明，诗词妙语信手拈来，但是却敏感多疑，曾因为一个误会而创作了著名的《葬花词》，以此表达自己悲伤的心情。

薛宝钗：稳重大方，八面玲珑，在面对不同的人时会有不同的面对方式，对长辈尊重顺从，对兄弟姐妹则温柔宽容，对于丫环仆人则平易近人。

秦可卿：原著中对于贾元春的描述篇幅并不多，只描写了她和公公的苟且之事，最终因此抑郁而亡，从此可以分析出其性格软弱缺乏抗争精神。

王熙凤：凤姐精明能干，善于察言观色，其判词中所称机关算尽可以说是其性格的最好写照。

贾元春：元春身份高贵，是贾府之中飞出的金凤凰，不过书中对其描写并不对，出场次数更是屈指可数，不过从其出场不难看出其言谈举止雍容大度，有着贵妃的霸气。

妙玉：生性清高孤僻，大观园众美都知道她不喜欢与人交谈，琴棋书画样样精通，是名副其实的才女。

史湘云：心直口快、生性豪爽，是十二金钗之中唯一具有男子气魄之人，而且史湘云十分热情，经常参与各种社交活动。

贾探春：虽然未庶出之女但却聪明能干，生性活跃坚强且乐观，“海棠诗社“就是在她的提议下组织起来的，远嫁他乡之时面对悲伤的家人反而出言安慰。

贾惜春：性格古怪孤僻，因此和同样高冷的妙玉关系最好，唯一让妙玉走出“禅关”陪同下棋之人。

贾迎春：性格善良且有些懦弱，经常被欺负捉弄，不过命运十分凄惨。

李纨：原著中有明显的母性特点，是贾府寡居的少奶奶，她性格温柔，且宽容忍让，家庭观念最重。

巧姐：十二金钗中辈分最小之人，是王熙凤的女儿，由于出场较晚书中着墨最少，应该是未问世之后半部的主角。从幼年时刘姥姥进大观园与板儿的互动来看应该是活泼且爱玩的性格。

拙著《明代民歌研究》第十二章《明代民歌文献辑要》，开头是这样表述的：

除了冯梦龙的《山歌》《挂枝儿》（《夹竹桃》是拟民歌作品）外，集中收录民歌作品的专门的集子，在明代少有见到。明代民歌更多地是以“寄生”于各种戏曲选集的形式，被无意识地保存下来。所谓“寄生”，是指在戏曲选集刻本中，刊刻者将版面分成上、下两栏或上、中、下三栏，其中一栏（多是中栏或上栏）辑录时调小曲或其他体裁的作品如灯谜、歇后语等，用作人们案头阅读时的消遣，众多的民歌，即因此而流传下来。

《明代民歌研究》是我的博士论文，出版于2005年，写作则始于2002年甚至更早。今年，我指导研究生做明清小说与时调小曲研究的学位论文，有一篇送交的论文初稿，其中也提到了“寄生”一词。小说中羼杂诗词曲（散曲）一类韵语，本是中国古典小说的惯常做法，对其历史的溯源、现象的描述、内容的整理、功能的归纳等等研究可谓多矣。我是希望学生能在诗词曲之外，额外关注时调小曲即民歌继诗词曲之后以自然而然的状态进入小说，与小说由浅表层次的接触直至全面深度融合这一情形，并试图从这一情形中寻找某种规律性的东西，换言之，论文是在互动关系、文学嬗变与文化意义的爬梳上用力，而非简单地介绍分析明清小说中民歌的内容。学生在行文中借鉴了近年来其他学者著作中“寄生词曲”的概念。我示其多年前的旧作，就“寄生”一词说了几点看法，并且由“寄生”延伸说到了“共生”。

何谓“寄生”？《现代汉语词典》的解释，是“一种生物生活在另一种生物的体内或体表，从中取得养分，维持生活”。明代万历年间刻印的《大明春》《乐府玉树英》一类戏曲选集，收录的主体是各种戏曲，刊刻者选择以另栏附录的形式，汇集当时流行的《挂枝儿》《劈破玉》等民歌，主要还是用作读者阅读过程中的消遣，除了这些民歌，书前、书中还会配以若干图画，其用意亦大致如此。此类民歌，与整本戏曲选集在内容上并无直接的关系，民歌只是借戏曲选集得以流传，也即词典所说的“维持生活”（生命）。这种“寄生”，是一种单向的形式上的相对消极的依附。

明清小说中诗词曲的“寄生”情况则较为复杂。“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。”这一首《临江仙》，放在《三国演义》的开头，与小说内容有一定的关联，但是没有它，整部小说的叙事仍然成立，因此两者是一种松散的关系。同样的例子还见于其他小说，如《西游记》第十三回《陷虎穴金星解厄 双叉岭伯钦留僧》的开头是这样的：

诗曰：大有唐王降敕封，钦差玄奘问禅宗。坚心磨琢寻龙穴，着意修持上鹫峰。边界远游多少国，云山前度万千重。自今别驾投西去，秉教迦持悟大空。

却说三藏自贞观十三年九月望前三日，蒙唐王与多官送出长安关外。一二日马不停蹄，早至法门寺。本寺住持上房长老，带领众僧有五百馀人，两边罗列，接至里面，相见献茶。茶罢进斋，斋后不觉天晚，正是那：

影动星河近，月明无点尘。雁声鸣远汉，砧韵响西邻。归鸟栖枯树，禅僧讲梵音。蒲团一榻上，坐到夜将分。

……早又是竹敲残月落，鸡唱晓云生。那众僧起来，收拾茶水早斋。玄奘遂穿了袈裟，上正殿，佛前礼拜，道：“弟子陈玄奘，前往西天取经，但肉眼愚迷，不识活佛真形。今愿立誓：路中逢庙烧香，遇佛拜佛，遇塔扫塔。但愿我佛慈悲，早现丈六金身，赐真经，留传东土。”祝罢，回方丈进斋。斋毕，那二从者整顿了鞍马，促趱行程。三藏出了山门，辞别众僧。众僧不忍分别，直送有十里之遥，噙泪而返，三藏遂直西前进。正是那季秋天气。但见：

数村木落芦花碎，几树枫杨红叶坠。路途烟雨故人稀，黄菊丽，山骨细，水寒荷破人憔悴。白红蓼霜天雪，落霞孤鹜长空坠。依稀黯淡野云飞，玄鸟去，宾鸿至，嘹嘹呖呖声宵碎。

小说中“大有唐王降敕封”“影动星河近”“数村木落芦花碎”云云，与“滚滚长江东逝水”的作用相差无几，或是作者为了炫才，或是为了传播的需要，便于当时熟悉传统韵文的普通读者能够更快更容易地接受小说这一文体，也即诗词曲在小说与读者之间，实际上可以起到过渡性的阅读桥梁的作用。但是总体上看，此类人为嵌入的诗词曲与小说的关联度较弱，是一种松耦合的关系。往细了说，《大明春》等戏曲选集中的民歌与文献主体之间，是形式上的“寄生”，小说中“有诗为证”“词曰”“赞曰”式的韵文，是内容上的“寄生”，两种“寄生”的共同点，是“松散”。“松散”是小说中“寄生”韵文的早期也是最主要的形态，其基本特征，是裁去这些韵文，小说的情节推进、人物塑造、故事架构与主题表达均不受影响。于小说而言，这些韵文实质上仍然是一种单向的依附的关系，是一种被动的可有可无的存在。

至《红楼梦》，诗词曲“寄生”的情形有了根本性的变化。书中各式人物所作的诗词，虽多出自作者之手，却各具特色，无不契合不同人物身份，此时小说中的诗词，已经不是可有可无的“寄生”，而是与小说深度融合，成为小说文本的一个组成部分。如第二十七回《滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红》中林黛玉所唱《葬花吟》，通识以为是黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表，也是曹雪芹借以塑造这一艺术形象、表现其性格特性的重要作品。“游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。桃李明年能再发，明年闺中知有谁。”这种软款哀怨、直抒性灵的做派，天然地非孤标傲世的潇湘妃子莫属。此时此处的诗词曲，已经与小说完美地融为一体了。我以“共生”一词来形容此种关系。与“寄生”的最大不同，在于“共生”是双向的，二者相互依存互为表里。也正因如此，有关《红楼梦》中诗词曲的研究，才能成为一个专题，其成果才能蔚为大观。

同样地，小说中的时调小曲即民歌也存在这种现象。沈德符《万历野获编》之《时尚小令》云：嘉隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写*媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不如从何来，真可骇叹。刘永济《词论》云，文学之事，言派别不若言风会。有明一代，小说作者有意识地在小说创作中引入民歌，其时间节点亦与《野获编》的记载基本同步，此即“风会”使然。如早期《三国演义》中的韵文，是诗词唱主角，在随后的“三言”“二拍”中，开始逐渐出现沈氏所说《银纽丝》《挂枝儿》《打枣竿》等的身影，但那仍是一种“寄生”式的存在，是小说叙事的辅助手段，是锦上添花式的点缀——因为有了它们，结合《野获编》等关于时尚小令如何流行的记载，人们能够轻易地认同小说描写的现场感与真实性。

与“三言”“二拍”的短篇散制、重点仍在迎合一般民众口味、主要演绎市井故事不同，问世更早的《金瓶梅词话》属于真正意义上有美学意涵和启蒙色彩的文人长篇创作，作者对诗词曲包括时调小曲的规模化应用，有着相当清醒的指向，小说所着力营造的现场感与真实性，即借助小说中人物所唱的鲜活的《山坡羊》《十段锦》《锁南枝》《罗江怨》与《闹五更》，得到了明显的强化。尤其是郁六姐夜间所唱套曲《闹五更》，对于后来者联系“嘉隆间乃兴《闹五更》”云云的记载，推定小说的作者与成书年代，有着极其重要的作用。

问世于清雍正年间的章回小说《姑妄言》，所写乃明万历至清初百馀年间发生在南京的世情故事，其一回“总评”云：此一部书内，忠臣孝子、友兄恭弟、义夫节妇、烈女贞姑、义士仁人、英雄豪杰、清官廉吏、文人墨士、商贾匠役、富翁显宦、剑侠术士、黄冠缁流、仙狐厉鬼、苗蛮獠猡、回回巫人、寡妇孤儿、谄父恶兄、逆子孝弟、良朋损友、帮闲梨园、赌贼闲汉，至于*僧异道、比丘尼、马泊六、坏媒人、滥 、娈童 、污官脏吏、凶徒暴客、*婢恶奴、佣人乞丐、逆珰巨寇，不可屈指。世间所有之人，所有之事，无一不备。由是可知，此书所写历时既久，场面也大，人物复杂，堪称“全景”。而此一时间如前所说，正是明人辑《挂枝儿》《山歌》与清人辑《万花小曲》《丝弦小曲》所收民歌最为繁盛的段落。《姑妄言》是如何通过民歌凸显这个时代背景的？请看第五回《谄协小人承衣钵为衣食计 膏粱公子仗富势觅富贵交》的描写：

那日，他走到丹芍二人处坐下。丹姨道：“今日姐姐满脸喜气，有什么好事，携带妹子也好。”腊姨笑道：“明日是妹妹华诞，我备了几色薄礼，明午请你到我那里去祝寿。有一个礼单在这里，你请看。”袖中取出一个红单来，笑嘻嘻的递过。丹姨忙接着一看，原来是一只《挂枝儿》，上写道：

贤妹妹我是来与你上寿，礼匪薄全望你一并都收。有一匹卷心绸，还有两匹核桃核绉。青棍子鱼一双，眼大蒸卷儿裂破了头。送进了你的门儿也，外边厢还倒提着一瓶酒。

另第十回《狂且乘狂兴忆高官 美妓具美心讥俗客》云：

邬合被他们带着，只得说道：“晚生不会大套，只知道几句小曲。”宦萼道：“管他小呀大的，是个曲儿就罢了。”邬合要奉承他众位，说道：“晚生唱个《劈破玉》带‘三掉湾儿’罢。”以箸代拍，就唱起来，道：

青山在绿水在我那冤家不在，风常来雨常来你的书信儿不来，灾不害病不害我的相思常害。春去愁不去，花开闷不开。小小的鱼儿粉红腮，上江游到下江来。头动尾巴摆，头动尾巴摆，小小的金钩挂着你腮。小乖乖，你清水不去浑水里来。纱窗外月影儿白。小乖乖，你换睡鞋，哎哟，你手拿睡鞋把相思相思害。相思病，实难捱，倒在牙床起不来。翻来覆去流清泪，好伤怀。眼珠泪珠儿汪汪也，冤家，滴湿滴湿了胸前的奶。

前一例中，竟以“挂枝儿”曲的形式，罗列了诸种寿礼的名称；后一例中，《劈破玉》“青山在绿水在”云云，又见于冯梦龙辑《挂枝儿》，《三掉湾儿》“小小的鱼儿粉红腮”云云，在清末民初扬州鸿文堂所刻小曲本《新刻八段景》中，仍可见到（第十八回人物所唱《三调弯儿》中“一根竹子节节高，送与冤家做管箫”，亦见于《新刻八段景》）。联系《万历野获编》等的记载，可以清楚地看出小说作者在时调小曲使用上的匠心——无论是日常礼单的《挂枝儿》，还是随口“唱个《劈破玉》”，都验证了其时确实有着“不问南北，不问男女，不问老幼良贱”，人人喜习、人人喜听这些民歌的爱好，依着这些民歌的参与，小说写实、 的功能，也得到了事实上的加强。与《姑妄言》创作时间相近、同样标称描摹明季各色人等生活场景的小说，尚有短篇《醉春风》《别有香》等，其中同样有数量不少的《劈破玉》《挂枝儿》等标志性的明代民歌。和《姑妄言》一样，这些民歌与小说的内容契合度较高，二者的关系，已经较《金瓶梅》及“三言”“二拍”等又进了一步。

考诸实际，明清、近代民歌之“民”，其主体是城市居民，因此在被韩南称为中国第一部“城市小说”的晚清作品《风月梦》中，时调小曲即民歌的功用得到了更为淋漓尽致的展示。如果说《姑妄言》中的民歌还未能完全脱却“寄生”的痕迹，那么到了《风月梦》，民歌与小说的关系，已经变成了完全意义上的“共生”。与《红楼梦》中诗词各具人物个性因而构成小说整体的情形稍有不同，晚清小说《风月梦》中的时调小曲即民歌，成为小说中所有韵文的主角，整部小说中，以往习见的诗词曲在小说史上第一次退居次要地位，民歌成为主打，数量多，质量高，它是以整体而非个体的阵势，与小说文本结成亲密无间的共同体，甚至可以这样说，假如没有这些民歌，《风月梦》的地域色彩与时代风貌，即无从体现。谓予不信，请看书中第七回《吃花酒猜拳行令 打茶围寻事生风》的一段描写：

话说贾铭们正在桂林房内闲谈，只听得房外笑语、脚步声响，门帘启处，步进一个男妆女妓。众人见是月香，忙道：“请坐，请坐。”月香请叫过众人，又与桂林、双林、文兰彼此问名招呼，就在陆书旁边坐下。房里老妈赶忙献茶、装烟。……桂林唱了一个《软平调》，其词曰：画梁对对翻新燕，桃红似火，柳绿如烟。对菱花，不觉瘦损如花面。盼归期，雁杳鱼沉书不见。满怀春恨，愁锁眉尖。奈何天，赏心乐事谁家院。奈何天，赏心乐事谁家院。

桂林唱毕，众人喝彩。吴珍道：“这些台面小曲，我们都听厌了，回来那个再唱，罚他一大杯酒。”众人道：“有理。”

轮到贾铭说令，贾铭道：“圣手书生，威而不猛，笔尖儿横扫五千人。”大众赞好。凤林喊人递过琵琶，将弦和准，唱了一个《叠落》，其词曰：我为你把相思害，我为你把相思害。哎哟我为你懒傍妆台，伤怀，我为你梦魂常绕巫山、巫山外。我为你愁添眉黛，我为你愁添眉黛。哎哟我为你瘦损形骸，悲哀我为你何时了却相思、相思债。

凤林唱毕，众人喝彩。有人将琵琶取过。吴珍道：“凤相公可算善灌米汤了，不晓得将为那个害的相思，今日在我们贾大哥跟前卖虚情。”凤林道：“吴大爷，你不必在这里瞎挑眼，有句话我若告诉桂姐姐，只怕同你就不得好开交了。”贾铭道：“不必说这些敲弓击弦的话了，袁兄弟快些说令。”袁猷道：“花和尚先修其身，不礼梁王忏。”众人赞好。双林唱了一个《满江红》，其词曰：

俏人儿，我爱你风流俊俏，丰雅是天生。我爱你人品好，作事聪明，说话又温存。我爱你非是假，千真万真，夙世良缘分。易求无价宝，真个少，难觅有情人，何日将心趁。我有句衷肠话，欲言我又忍，不知你肯不肯。欲言我又忍，不知你肯不肯？

双林唱毕，众人喝彩。吴珍道：“双林相公你不必烦，我们袁兄弟肯而又肯，包你今日趁心就是了。”

《风月梦》又名《名妓争风全传》《扬州风月记》《风月记》，从书名即可看出描摹的是晚清扬州士子与青楼女子交往的情景。以上《软平调》《满江红》之类，在清代笔记《扬州画舫录》及曲集《晓风残月》中，都有确切记载，如《扬州画舫录》卷十四《冈东录》云其时扬州有唱小调的风气：

小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌，最先有《银钮丝》《四大景》《倒扳桨》《剪靛花》《吉祥草》《倒花篮》诸调，以《劈破玉》为最佳。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多。唱者改唱大曲，群一噱而散。又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之“黎调”，亦名《跌落金钱》。二十年前尚哀泣之声，谓之《到春来》，又谓之《木兰花》，后以下河土腔唱《剪靛花》，谓之“网调”。近来群尚《满江红》《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》《起字调》《马头调》《南京调》之类，传自四方，间亦效之。而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》《乡里亲家母》诸曲，又有以传奇中《牡丹亭》《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。

毫不夸张地说，张口即来的“我为你把相思害”“俏人儿，我爱你风流俊俏”，就是彼时扬州市面上贾铭、桂林、月香这些特定人群日常生活的“标配”，同时也很好地验证了李斗所记的唱曲世风。设想一下，假如缺失了这些活色生香的时调小曲，韩南有关《风月梦》是“城市小说”的定义，是不是就要落空了？答案是肯定的。“寄生”与“共生”根本性的不同，恰恰就体现在此处。

综而言之，诗词曲到《红楼梦》，民歌到《风月梦》，明清小说中的韵文，实现了由“寄生”到“共生”的“转型”。而由诗词曲到民歌，由“寄生”到“共生”，既是小说与韵文这两种文体各自发展又相互融合的结果，也是民歌从逐渐贴近到广泛介入民众日常生活、文化生活的结果，更是小说这一“百科全书”式文体发展日臻成熟的显著标志。

又，一个时代有一个时代的文艺。当代作家贾平凹的小说《废都》，除了为引人注目而设计的一行行“□□”外，还充斥着相当数量的各种“段子”。这些摹写当下社会实景的“段子”，也可视作是诗、词、曲、民歌之后，与小说“共生”的又一个时新品种。从这个角度看，贾平凹的确算是一个有着清晰的文体意识的小说高手。

（作者单位：江苏邮电报社，南京师范大学 硕士研究生导师）

    首先我们就要说到的是最近在网上十分火热的雪姨了。在《情深深雨蒙蒙》中饰演王雪琴的王琳。被大家称之为雪姨。在这部经典之作中，雪姨的角色泼辣也十分的有心计。再加上王琳的出色表演，使人印象十分深刻。雪姨的形象牢牢的刻在每个人的心中。可以视为经典角色。是后人无法超越的。

    初代也是最美的小龙女。由李若彤饰演的小龙女。不论是颜值还是演技上，都是每个观众心目中最完美的小龙女。而小龙女这个角色也有很多人饰演过。但是真正能留在观众心中的，只有李若彤饰演的这一代小龙女。所以李若彤饰演的小龙女是后代无人可以超越的。

    由坏人变成女神的“东方不败”。由林青霞饰演的东方不败。彻底改变了人们对坏人的印象。林青霞的出色的演技。表现出东方不败身为一个男人的霸气，又掺杂着一些女人情怀的柔弱。两种掺杂在一起却并不觉得矛盾的惊艳形象。所以林青霞所饰演的东方不败后人是无法超越的。

    千变万化美猴王。可以说在我们小的时候看的最多的就是《西游记》了。而美猴王的形象也一直留在每个人的心中。由六小龄童所饰演的孙悟空将身为一只猴子该有的行为动作甚至神态都刻画的完美无缺。是经典中的经典。而后代所饰演的各代美猴王都失去了那份身为猴子本身的原始动作。所以至今无人能够超越。

梁山伯与祝英台的爱情，足可与莎士比亚的罗密欧与朱莉叶故事媲美。有人声称，它是中国古典悲剧的颠峰，最完美地表达了东方男女的纯洁忠贞的情感。这个立场就是数百年以来梁祝故事阐释的主流。

梁祝传奇始见于唐代的《十道志》和《宣室志》等，尽管文字比较简略，但五官眉目都已成型。而更为详尽地叙述其细枝末节的，当推清代俞樾《茶香室四钞》援引的《祝英台小传》，它这样告诉我们说，东晋时代有个女子祝英台，小名九娘，出身于浙江上虞富家，“生无兄弟，才貌双绝”，父母想要为她择偶，她却推辞说，女儿应当出外游学，去寻找真正的贤士。于是就改扮男妆，自称“九官”，云游江湖，路上遇到会稽（今绍兴）人氏梁山伯，惺惺相惜，于是一同到江苏宜兴善权山的碧藓岩下搭建书房，刻苦读书，同居同睡长达三年之久，而梁竟不知道祝是个女子。分手时，祝英台嘱咐梁山伯，要他务必在指定日子里来家里赴约，他会告知父母，把自己的妹妹“九娘”嫁他，这其实就是以身相许的秘密承诺。

但梁山伯却因家贫自卑，不敢前往，拖过了约定的日期。于是祝英台父母就跟富豪马家订下女儿的婚事。后来梁山伯当了鄞县的县长，赴任时途经祝家，查询“九官”这个人，家僮回答说，家里只有“九娘”，并没有“九官”这个人。梁山伯这才惊悟，便以同学友情为由，恳求相见。英台以罗扇遮面，出来作了一揖，仅此而已。梁山伯追悔莫及，思念成疾，竟然不久就病死在任上。

《小传》进而描述说，第二年英台出嫁马家，下令水手绕道前往梁山伯的墓地凭吊。抵达时风涛大作。英台在山伯墓前失声痛哭，大地忽然裂开，英台坠入墓穴，外面仅留下她的衣裙，却也化作蝴蝶飞散而去。宰相谢安听说了这个故事，上奏朝廷，皇帝感念英台的忠贞情爱，封她为“义妇”。如今山上杜鹃花盛开的时候，常有大碟双飞不去，相传是两人的灵魂所化，所以世人称这种大蝶为祝英台。明代陈仁锡的《潜确类书》称，南齐建元二年，当地人在当年读书的老宅上建了“碧藓庵”，刻有“祝英台读书处”字样，来纪念这个不同凡响的女性。至此，梁祝悲剧变得情节曲折，委婉动人，已大致完成了其叙事结构的发育过程。

同性恋语法下的梁祝传奇

然而，梁山伯与祝英台的情感悲剧是不可避免的，因为它并不是寻常的 “男欢女爱”。尽管祝英台爱上梁山伯，确乎是女人对男人的传统爱慕，无须大惊小怪，但梁山伯对祝英台的感情，却是大有蹊跷，很值得我们细加玩味。十五年前我就曾撰文，指认它是经过伪饰的同性恋范例，显示了中国同性恋文化和美学的基本特征，但这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲剧，同时也是话语误读（或掩蔽）的一个范例。从被言说和传播起，直到在越剧中扩充与定型，“梁祝”一直遭到异性恋话语的阐释，以致它的真实语义被长期歪曲，并且以后还将被继续歪曲下去。

梁祝故事之所以遭到误读，乃是由于其主要角色是一对男女。消除这一语误的方式，就是运用同性恋语法对文本展开重读。

我们可以清晰地看见，在“梁祝”文本的入口，伫立着梁山伯的英俊身影，他正形单影只地行走于访学的道路，这时，另一个出门访学的婀娜“男子”（由祝英台假扮）出现在他孤寂的视界里。这个陌路相逢的“男子”用“他”的秀丽、娇羞和温柔，点燃了梁山伯的情火，促使他以“友谊”的名义与之同行乃至结庐共居。他们同宿一室，朝夕相处，感情日益深厚，而梁则在等待一个感情出击的适当时机。

祝英台化妆成男子后究竟是怎样的形象，这点可以从越剧《梁祝》中获得启示。由女演员扮演的祝英台，尽管一身文士装束，却依旧是眉黛含春，从骨头里散发出女人的妩媚。但不同寻常迹象在于，这种“娘娘腔”不但没有触发梁山伯的反感，反而令他对前者产生了一段非凡的“友情”。

祝英台并未意识到梁的“友情”中所隐含的特殊意味。她私下爱慕着梁，以为只要她还原为女妆，梁一定会加倍欣喜和娶她为妻。在分别之际，她含蓄地向梁山伯发出了隆重邀请，希望他能准时到家里迎聘她的妹妹（她本人的一个代码） “九娘”。这是一个旧时代女子向男人所发出的暧昧而动人的呼吁。

然而，梁山伯并并未如期赴约。他事后对人辩解说，因为家境贫寒，无钱置办聘礼和婚仪。这显然是一种推脱之辞。而更符合逻辑的推断是：他对娶一个女人没有任何兴趣。他仅仅喜爱哥哥“九官”而已。为避免“娶亲”造成的“麻烦”，他压抑下了与祝英台重逢的强烈渴望。他的计划是先拖过下聘礼的约期，使婚姻成为不可能，然后再登门造访，以了却对祝英台的无限思念。但这一举动严重打击了祝英台。她的父母不容许女儿继续为一个贫穷弟子耗费青春，决定将其许配给富豪马家。祝英台找不到任何理由推诿，只能应允这种父母之命。

梁山伯和祝英台的双双“觉醒”

此后的事件发展变得越来越富于戏剧性。当梁山伯在赴宁波当官途中专门前往探视祝英台时，家童声称府上只有“九娘”而没有“九官”，这使梁猛然意识到他犯了一生中最严重的错误——爱上了一个真正的女子。震惊之余，他要求亲眼见一下祝，以证实家僮的说法。祝英台用罗扇遮着脸腮，出来向他袅袅作了一揖。梁又惊又怒，以为受了莫大的欺骗——这个女人，竟然伪装成男子欺骗他，把他置为感情的掌上玩物！这再度证实了世上女人的险恶。然而，祝的妩媚形象却继续纠缠和折磨着梁，使之无法从往事的甜蜜追忆和残酷现实中摆脱出来。尽管担任县令符合他大济苍生的理想，但致命的精神楚痛，最终竟把他推向了病魔、伤痛和死亡。

惊悉梁山伯病逝的噩耗，祝英台最初的反应是难以言喻的悲伤和悔恨。她把梁见到她“真身”时又惊又怒的情形，当作梁热恋和追悔的证据。她后悔当初未能及时揭破自己的性别，以致对他心灵造成了无可挽救的致命打击。但这时一些有关梁山伯同性恋的风闻可能已经断续传来。她半信半疑，亦悲亦恼，心情复杂地踏上了出嫁的道路。

为证实民间的传言，她下令船夫专门绕道清道山，并以风浪太大为由停船靠岸，然后只身前去祭扫梁墓。从这时到她“自杀”为止，其间一定发生了一些难以启齿的事情，使她最终了解到梁山伯对她的感情的真正实质。她意识到自己受到了莫大的欺骗和羞辱：她对梁山泊的爱情，不过是一场自欺欺人的游戏而已。

在梁祝事件的结尾，祝英台肯定是以“失踪”方式离开我们的。她绝望地留下自己的“绣裙”，并再度改换男装，向一个我们无法知晓的地点逃亡，从此隐名埋姓，下落不明。

为了对祝英台的失踪找到一种合理解释，作为地方富豪的马家可谓费尽了心思。他们编造大地（墓室）裂开，祝台跌入殉葬的情节，以瞒天过海，欺骗世人。就连国家官员和皇帝都对此深信不疑。在真假奇迹相混的东晋时代，人们可以轻信一切奇怪的事情。我不想对此有所物议。我所惊讶只是，尽管这宗案件破绽百出，但经过近千年的探询和阐释，却至今都没有人对此提出必要的异议。

“蝶恋花”还是“蝶恋蝶”

在梁祝悲剧的结尾，出现了双飞不散的大蝶。据冯梦龙《情史》记载，祝英台死后，她的家人在墓前焚毁她遗留的衣物，那些衣服竟在火焰里化成了蝴蝶。当地人称黄蝶为梁山伯，黑蝶为祝英台。这再度向我们显示了“梁祝”故事的同性恋语义。

《岭南异物志》记载说，南海有一种巨型蝴蝶，形状大如船帆，除去翅膀和脚足，还有八十斤重，味道极其鲜美。这种超级肉蝶如今早已销声匿迹，而人们所看见的蝴蝶，只是纤弱而美丽的鳞翅目昆虫而已，它象征着人类的自由与欢乐，以及对美丽事物的贪恋。它同时也是男性爱情的奇异代码。此外，蝴蝶和花（“蝶恋花”）还是男女爱情的对偶象征。

对于蝴蝶的哲思，最早出现在庄周的寓言里。正是道家大师第一次揭示了这种昆虫与人类的密切关系。他们可以在梦的无意识状态中互相转化。庄周的蝴蝶梦表达了物体间界限的消解。《搜神记》（《太平寰宇记》所引之版本）记载的中国历史上第一宗化蝶奇案，发生在战国时代的齐国。当时的昏君宋康王，霸占了手下官员韩凭的妻子何氏，韩凭含愤自杀，而他的妻子也从青陵台（今山东郓城）上跃下自尽，宋康王的侍卫急忙去拉她的衣裙，不料那些碎片随之化成了美丽的蝴蝶。

梁祝故事似乎是何氏悲剧的某种延展，但其语义却大相径庭。我们发现，蝴蝶的蛹变过程是意味深长的，它从圆筒形或纺锤形的蛹里羽化而出，暗示着“女人”（幼虫期的毛虫）蜕变成了“男人”。祝英台的蝶化（男化），无疑就是针对梁山伯的情感承诺，即在经过性取向的转变之后，祝最终实现了他对于梁的非凡爱情。这是男同性恋者所期待的伟大时刻。蝴蝶在那个短瞬的时刻里脱颖而出，身上布满彩虹般的图案，在花丛里翩然起舞，变得仪态万方，光华照人。在生命形态的最终阶段,它向我们展示了其最灿烂的容貌。

蝴蝶与花的关系，暗喻着男人对女人的爱情，但一对蝴蝶间的关系却是截然不同的，它要演绎的只能是两个男子间的爱情。这种情感无疑是难以启齿的。尽管东晋的宫廷和士大夫社群中流行“男同志”之风，但在一个儒学日益昌盛的时代，要完成对它的叙事，仍然必须借助转喻、双关和借代等修辞技巧。它的语义被含蓄地书写在比翼双飞的蝴蝶里，变成一个秘不可宣的哑谜，留待聪明的世人以解读。

这就是“化蝶”在整个梁祝叙事中的核心价值。我不知道这个完美的结局究竟是什么人的杰作，但它无疑是整个传说的画龙点睛之笔，它躲藏在故事尾部，向我们揭示了整个悲剧的真正本质。

越剧的“女同志美学”

在结构和元素没有受到任何毁坏的前提下，仅仅变换了一种密码，我们就获得了有关梁祝故事的全新版本。这与其说是一次标新立异的阐释行为，不如说是对梁祝故事的语义还原。正是这样的民间话语为近代戏曲提供了不朽的源泉，使它充满着某种迷离的异常情调，并且让那些寻常的情感文本黯然失色。

尽管有过京剧（《英台抗婚》）、川剧（《柳荫记》）等各种梨园样式，但置身于江南民间同性恋的家园，越剧才是讲述梁祝悲剧的最佳曲种。1945年，袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》，以后又重新整理上演，在1952年全国戏曲观摩演出大会上获剧本奖、演出一等奖、演员一等奖等，倍得殊荣。1953年，该剧又被拍成首部国产彩色戏曲艺术片，由此完全确立了越剧阐释梁祝的威权地位。

梁祝故事与越剧与的这种亲缘，还因为其演员都由女性担纲。从“草桥结拜”、“十八相送”、“楼台相会”到“化蝶双飞”，一群美丽女子演出着男女众生的痴情故事，圆润婉转的舞蹈、软侬香甜的唱白、低回悠扬的丝竹，把被水乡环绕的戏台转换成了纯粹的女儿国度。“文革”企图改造越剧，强迫其纳入男性演员，但其结果竟然完全一样――所有男角都散发出女性的妩媚光辉。甚至连小提琴协奏曲《梁祝》，都不可阻挡地洋溢着女性般纤细柔软的情调。

越剧的“功绩”就是从一个隐秘的角度改造了梁祝故事，把这一“男同志”的哀歌，悄然置换成“女同志”的情感圣剧。梁山伯看起来不是一个男性，而更像是“女同志”中扮演主动角色的T角，“他”逾越了男权文化的界限，书写着民族同性恋美学的瑰丽篇章。在前总理周恩来的全力支持下，经过《红楼梦》、《西厢记》、《白蛇传》、《情探》、《追鱼》和《碧玉簪》的不倦打造，越剧已经逼近这种美学的核心。

然而，真正重要的事物也许并不在戏台之上，而是在戏台的四周。一方面是戏曲演员的言说影响了观众的言说（倾听）方式，一方面是观众对戏曲话语的强有力的设定，这场围绕舞台所展开的对话是没有边界和终结的，但支配戏曲语法的终级之手肯定不是表演者，而是那些脸庞隐没在黑暗中的民众，他们的趣味支配了戏曲。在民众的指引下，越剧沿着同性恋的方向胜利前进，达到了它们在上世纪中叶的高潮。（作者：朱大可，原载《南方都市报》）

红楼梦中女性都有各自鲜明的特点，从人性的角度活灵活现地体现每个人的优缺点，对女性充满了尊重与赞美，但是在当时的封建社会女性仍然摆脱不了悲惨的命运，一个个鲜活的花朵最后都凋零了，非常可惜，但又无可奈何，这也是作品的伟大之处。