课文《敦煌壁画》中的南张指谁，北齐指谁？？？？

　　"南张北齐"中的张,指的是张大千,齐就是齐白石。

　　敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统。因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。还被称为千佛洞。也是我国四大古窟之一，被列为世界非物质文化遗产。

　　敦煌壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。

　　与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。

　　变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

明太祖朱元璋建国之初，百废待举，凡事以朴实节俭为准，禁奢侈华靡。

京城金陵的三殿、六宫建成，亦不施图画。

然而，出于政治教育、树碑立传、宫殿装饰等需要，他也征召天下善画之士，入内廷供奉，绘制历代孝行图、开国创业事迹、御容、功臣像等。

有的长期供事于内府，如沈希远、赵原、王仲玉、盛著、周位、陈遇、陈远等人；有的临时召入，事毕遣回，如相礼、孙文宗；也有少数画家因画御容称旨，被授官职，供奉于翰林，如沈希远被授以中书舍人，陈远授予文渊阁待诏。

洪武时供奉内廷画家地位较低，赏赐不算优厚，惩罚却相当严厉。

由于明太祖好用峻法，猜疑心太重，画家因不称旨而被斥、处死之事屡有发生。

赵原因画历代功臣像应对失旨，被赐死；盛著初入宫时很受重视，太祖曾赞赏他的圈补古画技艺高超，特作《盛叔彰全画记》勉励，但后来他在画天界寺影壁时，因绘了水母乘龙背，不称旨而弃市被斩；周位画艺精湛，宫掖山水画壁多出其手，侍奉皇帝又十分谨慎，“太祖一日命画天下江山图于便殿壁，元素顿首曰：臣粗能绘事，天下江山，非臣所谙，陛下东征西伐，熟知险易，请陛下规模大势，臣从中润色之。

太祖即援毫左右挥洒毕，顾元素成之，元素从殿下顿首贺曰：陛下江山已定，臣无所措手矣。

太祖笑而颔之。”其应对机敏如是，然后来为同业所忌，也卒死于谗。

在此严酷的专制统治下，画家惶惶不可终日，作画多承上意，画风亦很为拘谨，无甚创新意。

岳阳楼图轴明成祖朱棣也少谙文墨，然他已开始重视书画艺术的功用。

迁都北平后，所营建的宫殿、寺观，需要大量负责装饰布置殿门官壁、室内画屏、窗根楣枋的艺匠，因此曾遍征天下知名画士至北京服务，其中包括画匠、裱工、木工、漆工等技艺之士。

为书写诏敕、史册、文翰，也需要大批善书之士。

明成祖曾试图仿效宋代翰林书画院体制，建立明代的翰林书画院，后因几次亲驾北征而未能实施。

然他对能书善画的入选者也作了安排，外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊几处殿阁中，各有因艺事称旨而挂职者，翰林院、工部营缮所和文思院也有隶属者，官衔则有各殿阁待诏、翰林待诏，营缮所丞、文思院使等，如文渊阁待诏陈运、翰林待诏腾用亨、翰林编修朱芾、工部营缮所丞郭纯等人。

有的不授官而仅称供事内府、内廷供奉。

其时的组织机构和职称升迁还不很完善，仍属初创阶段。

明宣宗宣德年间，社会安定，经济繁荣，文化昌盛，人才辈出，画坛也十分活跃。

宣宗朱瞻基雅好诗文书画，尤擅绘事，经常将御作书画赏赐臣下。

皇帝的爱好与倡导，使明代院画日趋昌盛。

宣宗以恢复两宋画院盛况为目标，除永乐时入的供奉的画家边文进、谢环、郭纯等人继续留任外，还从江浙一带广泛征召民间高手如周文靖、李在、马轼、倪端、商喜、孙隆、石锐等人，一时名家云集。

供奉内廷画家除少数安排原机构外，大多隶属于仁智殿和武英殿。

所授职衔也有所提高，尤其授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别，官位都较高。

嗣后的成化朝朱见深、弘治朝朱祐樘，均擅长绘画，“宪庙、孝庙御笔，皆神像，上识以年月及宝”。

当时画院内名家也很多，主要有林良、吕纪、吕文英、殷善、郭诩、王谔等人。

隶属和授职治袭宣宗，院画创作题材丰富，风格多样，并形成明“院体”的时代特色，宫廷绘画遂达到鼎盛时期。

文华殿为皇帝与皇太子讲读之所。

内阁阁臣为皇帝讲解经史，或陪皇太子读书、召见大臣，皆御文华殿。

由翰林院典藏的内府图书，亦存于文华殿内阁史馆。

另外，它亦是皇帝祀典之前，在宫内斋戒期的寝室。

文华殿设中书房，有掌房官一员，散官十余员，“系司礼监监工年老资深者挨转，专管文华殿中书所写书籍、对联、肩柄等件，承旨发写，完日奏进御前。”可见其管理机构为司礼监。

文华殿中书为能书之中书舍人，值于文华殿，备皇帝宣写门联、年帖之类，东房中书舍人，另职掌奉旨书写书籍。

他们又称“文华门耳房书办”，其地位稍次于两房阁臣中书（即文渊阁和内阁中书舍人）。

书办是官名，掌文书善事，从事翰墨，为皇帝近臣。

书办的选用和晋升，有一定制度，《明会典》卷五“吏部四”记载：“凡文华殿书办，例以善书监生儒士选补，食粮三年，司礼监题送吏部授职。

凡武英、仁智殿书办，旧例于御用监食粮办事，十年给冠带，又五年授鸿胪寺序班（从九品，掌宾客吉凶仪礼），仍旧办事。”但以艺事供奉的书办，如文华、武英殿中书，通常可先期乞恩免考核。

到明代后期，入直文华、武英殿的中书舍人，多因祖先官职恩荫，无甚技艺，有的甚至以钱财买爵，考核徒有虚名，水准日益下降，此职也为人所轻。

文华殿以善书者供职为主，但也有少数画家供奉此殿，如纪镇为直文华殿锦衣都指挥，刘节为直文华殿锦衣指挥。

武英殿是君臣讨论政事之所，也是朝廷储存书画之处，还负责制作提供御用礼仪物品，“一应本监刊刻书箓，并屏障攘角，以及鞭扇、陈设、绘画之事，悉以委之。”（其管理机构为御用监。

依此职能，供奉此殿者多为画士，孙承泽《春明梦余录》卷一一记述：“文化殿有直殿中书，择能书者居之；武英殿有待诏，择能画者居之，如宋之书画学是也。”可知明代的文华殿和武英殿职能，相当于宋代的翰林书画院。

武英殿画士的职责，刘若愚《酌中志》“内府衙门职掌”中有具体记载：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或贷郎担，则百物毕陈；或将三月韶光、富春山、子陵居等词曲，选整套者，分编题目，画成围屏，按节令安设。”可知画家创作多属装饰御用器物和殿壁的图画，包括花鸟、人物、山水等题材。

明代画士的来源，一为推荐，二为世袭或荫举；三为师徒相传。

一般都因一时之需而由民间征召，先由朝廷近臣或地方官吏推荐，入宫后通过考核再予以录用。

画士、艺匠被分配在各殿服务，经常轮番而不固定一处。

通常称为“直某某殿待诏”，授官者则另有职衔，如锦衣卫指挥、千户、百户、镇抚，或营缮所丞、文思院副使等。

武英殿也安排少数的中书舍人，即武英殿西房中书舍人，职掌奉指录写册皇、图书、册页等，与文华殿中书合称“两殿中书舍人”。

明代宫廷画家和艺匠，在宫内三殿从事创作活动，月给俸粮，各司其事。

但要授以官职，则另有安排，宣德以后主要安排在锦衣卫任武职，然仅领俸禄，不师其职。

锦衣卫是皇室的禁卫军，据《明史》“职官志五”记载，“锦衣卫掌侍卫、缉捕、刑狱之事，恒以勋威都督领之，恩荫寄禄无常员。

凡朝会、巡幸，则具卤簿仪仗，率大汉将军等侍从扈行。

宿卫则分番入直。”所属有南北镇抚司十四和各地所设卫所，卫所军官分世官和流官两种，世官指世袭出身的军官，官职分九等，即卫指挥使（正三品）、指挥同知（从三品）、指挥佥事（正四品）、正千户（正五品）、副千户（从五品）、卫镇抚（从五品）、实授百户（正六品）、试百户（从六品）、所镇抚（从六品）。

宫廷画家的职衔基本上都属于世官之类，由皇帝和内阁大学士亲自决定，若祖孙、父子、兄弟能书善画，也可以世袭，清胡敬《国朝院画录》即指出：“明多假以锦衣卫衔，以绘技画工概授武职，经准袭替，其失也滥。”

锦衣卫由于“恩荫寄禄无常员”，故皇帝可以随时授宫廷画家以锦衣卫武职，画院鼎盛时期，许多著名画家均任此职，如宣宗朝授商喜指挥，谢环千户，周鼎、郑时敏镇扰；宪宗、孝宗朝，授吕纪、林良、林郊、张玘指挥，王谔千户，吴伟百户，马时旸镇抚。

这种授官制度虽提高了宫廷画家的地位，但由于名实不符，也引起了朝臣的不满，曾多次上疏直谏，如弘治朝兵部尚书马文升言：“祖宗设武阶以待军功，非有临战斩获者不得轻授。

今传奉指挥张玘辈，特画工耳，岁有俸，月有廪，亦既可偿其劳，或优宠之，赏以金帛，荣以冠带足矣。

今竟概铨武秩，悉注锦衣，准其袭替，则介胄之士，冲冒矢石，着绩边陲者，陛下更何以待之？幸门一开，恐不足为天下劝。”正德以后因滥加封赏，厂、卫名声又狼藉，宫廷画家更被人们鄙夷，有识之士耻与为伍，如沈德符《万历野获编》卷九记载：“正德初，逆谨用事，时有工部主事徐子照者，亦起家进士，挟册与杂流并试，得升光禄少卿，供事于文华殿之中书房，士林贱之，不齿之缙绅焉。” 明代宫廷人物画为政治服务，主要借助古代历史故事，宣扬武功文德，藉古人之业绩来讴歌当朝，或以示鉴戒，最流行的题材为前代知人善任的明君、高风亮节的贤达、勇武忠贞的将臣。

另外，为皇帝服务的帝王肖像画和宫中行乐图也颇为盛行；随着宫殿庙宇的大量兴建，道释神仙画也相当普遍。

其它则是沿袭传统的题材，如传说故事、文人逸事、风俗世情画等。

雪夜访普图历史故事画中，颂扬前朝知人善任的明君，旨在表彰当朝选贤任良的德政，代表作有刘俊的《雪夜访普图》轴（故宫博物院藏），描绘宋太祖赵匡胤雪夜拜访赵普、共商一统大业的历史故实；倪端的《聘庞图》轴（故宫博物院藏），刻划三国时期荆州刺史刘表礼贤下士、亲躬聘请隐士庞德公出山的故事。

褒扬高风亮节的贤达，主要是指历代才华出众、品德高尚的仁人志士或隐逸名流，藉此来表露当今皇上对贤才的渴求，代表作有王仲玉的《陶渊明像》轴、朱瞻基的《武侯高卧图》卷（均故宫博物院藏）等。

表彰勇武忠贞的将臣，则寓有勉励臣民仿效古人竭尽臣节、建功立业之意，代表作有商喜《关羽擒将图》轴（故宫博物院藏）、南薰殿历代贤臣像等。

帝后肖像画主要用于留影、纪念和奉祀，为显示出帝王超群不凡的相貌，至高无上的地位和威慑天下的气势，大部分帝后像都带有一定的美化或神化成分，如诸多明代帝后朝服像，均正面端坐，衣冠整肃，笔法工细，敷色华丽，画幅巨大。

有些帝王的外貌特征具较强写实性，如诸多明宣宗像均体态壮实，面相半润，虬髯短须，气宇英武。

至于开国皇帝朱元璋出现相貌截然不同的两种肖像，即“端庄”之像和怪异“猪相”，则属于一种特例，后者被称为“疑相”，或是为神化自己，以图谋天下，或有意丑化自己，以混淆视听，它与朱元璋为获取政权的政治需要和生性多疑的性格特点有紧密关系，随着其时、其人的逝去，这类疑像再也不曾在画史上出现。

帝王行乐图既反映皇室宫廷生活，又兼具帝王肖像画性质。

由于展现一定的生活情景，旨在抒写生活情趣，因此，手法比较写实，具一定情节性，帝王形象也较为活跃生动。

其折射现实的历史价值较高。

存世的主要是宣宗时期作品，按题材可分为行乐、出猎两类。

行乐图代表作有商喜的《宣宗行乐图》轴、明人《宣宗行乐图》卷（均故宫博物院藏）等。

出猎图代表作有周全的《射雉图》轴（台北故宫博物院藏）、明人《宣宗射猎图》轴（故宫博物院藏）等。

现实题材的人物画中，反映社会现实生活的不多，然描写臣僚聚会的雅集图却盛行一时，其艺术表现也改变了以往着重渲染雅集气氛和文人情趣、不甚注意人物形貌刻划的格式，而带有浓郁的肖像画性质，不仅真实地描绘了与会者的不同外貌特征，还细微地描画出官服纹饰，并按官阶加以组合和定位，鲜明地表达了各人的身份、地位和气质，使雅集图成为形象的史实记载。

创此样式的为谢环《杏园雅集图》卷（镇江市博物馆藏），作品具体再现了正统二年（1437）春三月朔，内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥等人在杨荣府邸杏园聚会情景，具重要历史价值。

继此样式者尚有吕纪、吕文英的《竹园寿集图》卷、明人《五同会图像》卷（均故宫博物院藏）等。

明代宫廷人物画的艺术形式，偏重于以写实的手法，精确地表现物象的外在体貌，追求情节的趣味性和画面的装饰性，而在披露人物的内心世界、针砭现实的思想深度、倾注画家的真实感情等方面，却显得比较表面、肤浅，缺乏像宋画那样激动人心或发人深思的力作。

其画法风格主要承继两宋“院体”，也受前代诸名家影响。

有取自唐代吴道子传统的，如商喜《关羽擒将图》中的铁线描和菜描；有宗北宋李公麟白描法的，如王仲玉《陶渊明像》中的兰叶描；有仿元代颜辉风貌的，如黄济的《励剑图》。

南宋“院体”最盛行，宗李唐、刘松年比较工整谨严。

繁复缤纷的有刘俊《雪夜访普图》、商喜《宣宗行乐图》、史文《松荫抚琴图》；而马远、夏圭比较劲健奔放、疏简清淡一路的，则见之于朱见深《岁朝佳兆图》、朱端《弘农渡虎图》等。

明代宫廷山水画，随着画院制度的变迁，呈现较显明的阶段性，分为初创和鼎盛两时期。

明初，应征入宫的画家

多由元入明，元代盛行的文人画对他们影响很大，并带入明初画院，如赵原、盛著、郭纯、朱芾、卓迪等人，多宗法元四家、盛懋，并上追五代董、王。

赵原存世作有《临董源夏山读书图》轴、《合溪草堂图》轴（上海博物馆藏），均宗董源；盛著的《秋江独钓图》页（台北故宫博物院藏）极似其叔盛懋画风；郭纯的《赤壁图》轴（首都博物馆藏）在盛懋画法中兼具北宋李、郭树石；卓迪的《修禊图》卷亦主宋元人。

北宋李、郭山水派系在元代占一席之地，故明初宫内也有追随者，如茹洪、郭纯。

而元代销声匿迹的南宋马、夏山水，在明初亦遭排斥，明成祖即“辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物也，何取焉。” 江阁远眺图轴宣德至弘治画院鼎盛时期，一大批江浙地区擅长南宋马、夏画法的画家进入画院，如戴进、倪端、王谔等，他们技艺精湛，遂使南宋“院体”画风很快得以传播和流行，其中代表画家为王谔，明孝宗曾赞曰：“王谔，今之马远也。”存世的《江阁远眺图》轴（故宫博物院藏），对角线的构图、虚实相生的境界、精严的结构造型、劲健的用笔、洗练的大斧皴、浓淡有致的墨色，均深得马远遗韵。

同时北宋李、郭流派也获得进一步拓展，如朱端是正德年间画家，风格很接近北宋郭熙，所作《烟江远眺图》轴（故宫博物院藏），全景山水兼具三远（高远、深远、平远），呈李、郭派气势。

蟹爪树枝、赠嵯山石、劲利笔锋、精细勾染，更带郭熙体貌。

他堪称宫廷山水画家中主宗李、郭的代表。

进而形成融南、北宋于一体的画风，代表画家为李在，其“细润者宗郭熙，豪放者宗夏圭、马远”，《阔渚晴峰图》轴（故宫博物院藏）即极似郭熙，以至被挖去原款添上“郭熙”名款而冒充宋画；《圯上授书图》页（台北故宫博物院藏）作特写取景，运大斧劈皴，施折芦描，又近似马远；《山水》轴（故宫博物院藏）则融南、北宋于一炉，高远的景致、突兀的山势、蟹爪的树枝，具郭熙体貌，粗壮的用笔、劲健的皴法，又取自马远。

这种融合趋势，在诸多宫廷画家山水中均可窥见，然两者的结合尚未显成熟，故新意不足。

明代宫廷花鸟画的艺术成就最引人注目，不仅形成多种风格样式，还对后世产生较大影响，代表画家有边景昭、孙隆、林良、吕纪。

（1）边景昭的工笔重彩花鸟

边景昭是永乐、宣德时画家，任武英殿待诏，工花鸟，主要继承宋代“院体”传统，宗黄鉴的工笔写生法，并有一定新创。

其花鸟，精微而不失于工板，优美而不流于柔媚，在工谨妍丽之中传达出雍容浑朴的气质，被誉为“当代边鸾”。

存世代表作有《三友百禽图》轴（台北故宫博物院藏），以松、竹、梅为背景，布置各类禽鸟百只，隐喻百官朝拜天子，呈现顺承天意之象，属吉祥瑞应装饰画。

画面百禽刻划细致入微，品类一一可辨，情态又生动活泼；松竹梅则较洗练，用笔亦劲健，并以水墨为主，使全幅在艳丽之中兼具清雅之韵。

《芙蓉游鹅图》

（2）孙隆的设色没骨花鸟 孙隆在宣德年间入宫供奉，后任新安知府。

“画翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣。”他的设色没骨法，既渊源干徐崇嗣、赵昌，又吸收了南宋梁楷、法常的水墨写意法和元代王渊、张中的设色写意法，遂形成了墨色相兼、没骨写意的新画风，在宫廷花鸟画中自成一派。

孙隆运用没骨法，还富有多种变化，或侧重用墨，或主要敷色，或纯作写意，或兼施勾勒，然都具野逸之趣。

如《芙蓉游鹅图》轴（故宫博物院藏），以设色没骨法为主，芙蓉湖石施以阔笔写意，游鹅在没骨中稍加勾勒，工写结合，饶有生趣。

《雪禽梅竹图》轴（故宫博物院藏）以水墨写意法为主，略施淡彩，天空用花青入墨晕染，留白呈积雪，梅枝作粗笔勾皴，山石坡陀施泼墨法，白鸽则依仗暗色背景显出轮廓，略加勾勒。

这种写意兼没骨的画法，也有别于一般水墨写意画而自具特色。

（3）林良的水墨写意花鸟

林良是成化、弘治年间宫廷画家，官锦衣指挥，所作花鸟有工笔设色和水墨写意两种，而以水墨画著称，并自成一派。

他的画法源自宋代“院体”，但更多吸取南宋放纵简括的画风，也受劲健狂逸的“浙派”一定影响，还兼融草书。

取材多为雄健壮阔或天趣盎然的自然物象，如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等禽鸟，以及苍松、古树、芦荻、灌丛等野生草木。

以道劲纵逸、气势雄阔的笔墨，来表现富勇猛、野逸之趣的生物，两者结合恰当完美，生动传神，如姜绍书《无声诗史》所曰：“取水墨为烟波出没、凫雁唼容兴之态，颇见清远。

运笔遒上，有类草书，能令观者动色。”然而，他的水墨写意法，亦非逸笔草草，不求形似，所绘物象的造型仍很准确，类属品种一一可辨；在一抹阔笔之中，也时时补以较细的勾勒，以显现结构。

因此，他的写意花鸟，迅捷而不失沉稳，纵放之中寓法度，求神韵亦不离形似，野逸而不入粗俗，故得以在画院内流行。

林良的存世作品以水墨写意画居多，代表作品有《双鹰图》轴、《松鹤园》（均广东省博物馆藏）、《芦雁图》轴、《灌木丛禽图》卷（均故宫博物院藏）等。

这些画中，禽鸟一般都用劲笔重墨勾画出结构轮廓，间以淡墨渲染，显得形体坚实，羽翼丰满，真实而又生动。

树石背景多用阔笔泼墨勾皴点染，自由飞动，粗简泼辣。

这种粗中有细、放而有度、劲健中含工秀、气势雄强又各具秉性的画风，反映了他的典型面貌。

（4）吕纪的工写相兼花鸟

吕纪是弘治年间宫廷画家，官至锦衣指挥。

他的花鸟，“初学边景昭，后摹仿唐宋诸家，始臻其妙。”综合有关记载，他入宫前主宗边景昭的工笔重彩花鸟，至画院初曾仿效林良的水墨写意法，后临摹唐宋名画，遂形成自身风格。

作品有粗细两种面貌，而以工笔设色法著称。

所绘多为凤、鹤、孔雀、鸳鸯之类色泽斑烂的珍禽，作精细勾勒和艳色晕染，背景则补以悬崖古木、坡岸巨石、滩诸流泉等壮景，并施以雄健笔法和淋漓水墨。

绚丽与清雅、华贵与野逸有机地融为一体，工笔和写意，色彩和水墨和谐地结合，使作品在精丽之中别具雄阔气势，创立了新的体格，有“独步当代”之誉。

吕纪的工笔设色花鸟画代表作，有《桂菊山禽图》轴（北京故宫博物院藏），山禽、花卉勾勒精细，形体准确，敷色鲜丽，树干、湖石用线劲健，皴染粗犷，墨色浓重。

粗细结合，笔工而文，色缛而雅，反映了他的典型风格。

《秋鹭芙蓉图》轴、《秋渚水禽图》轴（均台北故宫博物院藏）亦属于工整一路花鸟。

吕纪另一路水墨写意画，在简练奔放中，亦时见精细的勾勒和严谨的造型，放逸而不离法度，形与神、质与势兼备，如《残荷鹰鹭图》轴、《鹰鹊图》轴（均北京故宫博物院藏）、《寒雪山鸡图》轴（台北故宫博物院藏）等。

满族入关建立清朝后，仿照前代，也在宫廷延纳画家进行绘画创作。

顺治(1644～1661)、康熙(1662～1722)时只有画家供奉内廷，绘画事宜由内务府管理。

雍正(1723～1735)时，内务府下设有画作，至乾隆(1736～1795)时，内务府中设有如意馆、画院处等机构，广置绘画、画样设计、雕刻等多方面的人才，成为综合性的宫廷艺术创作场所。

对宫廷画家的管理制度已渐趋完善、严密。

作为宫廷画家，须有朝臣、地方官荐举，或通过献画自荐，并经考核，方能进宫供职。

初为试用期，待正式供职后，根椐画家画艺的高下，作画是否勤勉，对他们的待遇分为3等月薪：1等银11两,2等银9两，3等银7两。

画家作画必须先画出草图,经皇帝过目审阅同意后，方能正式落墨；对画家的奖惩也有一定的制度。

清宫廷绘画分为3个发展时期:①顺治、康熙朝为初创阶段；②雍正、乾隆朝为鼎盛阶段；③嘉庆朝以后为衰落阶段。

其盛衰与清代国力的消长相一致。

在宫廷中供职的画家，绝大部分为来自民间的职业画家，另外还有若干欧洲来华的传教士画家。

画家无专门职称,康熙、雍正时称为“南匠”,乾隆时改称“画画人”。

画家分派在各宫殿作画，称为“某某宫画画人”，见于记载的有“慈宁宫画画人”、“南薰殿画画人”、“启祥宫画画人”、“如意馆画画人”、“咸安宫画画人”“礼器馆画画人”“春雨舒和画画人”等。

较著名的宫廷画家，顺治时有孟永光、张笃行、王国材、黄应谌等；康熙时有王崇节、顾铭、顾见龙、孙阜、王敬铭、叶洮、刘九穗、邹元斗、文永丰等；康熙至雍正时有王云、焦秉贞、冷枚、沈嵛、徐玖、金永熙、佘熙璋、顾天骏、邹文玉、徐名世、李、班达里沙、孙威凤等。

雍正至乾隆时有金昆、贺铨、唐岱、郎世宁、陈善、陈枚、吴璋、丁观鹏、丁观鹤、张为邦、王幼学、戴正、福隆安、沈源、戴恒等；乾隆时有陈士俊、王岑、王致诚、程志道、孙、余省、余、周鲲、唐岱、张宗苍、卢湛、吴、金廷标、艾启蒙、张雨森、姚文瀚、张廷彦、贾全、程梁、沈映辉、陆授诗、陆遵书、方琮、袁瑛、徐扬、王炳、杨大章、黄增、谢遂、李秉德、罗福、杜元枝、贺清泰、安德义、潘廷章、缪炳泰、陆灿等；乾隆至嘉庆时有冯宁、沈焕、沈庆兰、庄豫德等；道光至光绪时有沈振麟、沈贞、沈全、沈士杰、沈士儒、焦和贵、陈兆凤、张恺、屈兆麟、缪嘉蕙等。

宫廷绘画大致可分为纪实绘画、装饰绘画、历史题材绘画和宗教绘画4类。

纪实绘画包括皇帝后妃及文武大臣的肖像、皇帝日常生活的图景和记录当时重大事件的画幅如《康熙皇帝朝服像》《康熙南巡图》《雍正皇帝祭先农坛图》、《雍正皇帝临雍图》、《乾隆皇帝岁朝图》、《乾隆孝贤皇后朝服像》、《塞宴四事图》、《木兰图》、《哨鹿图》、《紫光阁赐宴图》、《马术图》《万树园赐宴图》《阿玉锡持矛荡寇图》、《乾隆平定准部回部战图》、《道光皇帝行乐图》等均为代表作。

装饰绘画包括大量粘贴于宫殿墙壁和案头观赏的山水、花鸟画。

历史题材绘画创作不多。

宗教绘画，佛道题材均有其中一部分受 嘛教艺术的影响,颇具特色。

帝后肖像画上作者不署名款，其余作品署款有固定格式,须用工楷字体书写,画家姓名前必冠以“臣”字，如“臣丁观鹏奉恭绘”、“臣郎世宁恭画”。

纪实绘画中人物肖像、服饰、武备、仪仗、阵式、舟车等的描绘具体写实，具有极高的史料价值。

部分山水、花鸟画往往描绘塞外景物，在题材上有新的开拓。

欧洲传教士画家带来的西方绘画技法,中西合璧的画风,在传统画风之外，别具风格。

清代宫廷绘画作品与过去各代画院绘画作品一样,宫廷富贵气息浓厚,用笔细密繁琐，色彩浮华艳丽，格式严整少有变化，这些均是它的弱点。

名称：百骏图

类别：书画

年代：清代

作者：郎世宁

文物现状：现存美国纽约大都会博物馆

描绘景色：故都纽约

《百骏图》是郎世宁的代表作一，曾经为北宋宣和内府所收藏。

该稿本为纸质，纵102厘米、横813厘米，原作现藏美国纽约大都会博物馆。

犹如一首韵律和谐的乐曲，真实地演绎着900年前汴梁城的都市生活。

成熟时期的明代宫廷绘画，由于主要继承了宋代画院画法，将北宋的细腻浓艳和南宋的简括粗犷综合而用之，形成了自己的风格，被史评家称为院体或院派。

与风格相近的浙派画家们同时并行，又被合称为院体浙派。

成为当时画坛的主流。

弘治以后，随着明代国力日益衰败，宫廷绘画也逐渐衰落，至明亡而绝。

终明一代，凡见于文献和从传世作品中得知为宫廷服务的画家，共计有100余人。

此外建于明代的北京法海寺,经幢中记载有参与该寺壁画制作的画士官2人，画士15人名单，均不见经传。

文献中仅见朱端于正德（1506～1521）年间以画士直仁智殿。

画士应是明代宫廷中地位更低的工匠画家。

西方的宫廷绘画大多是表现宫廷生活的，以王室成员肖像和生活瞬间为表现内容，具有代表性的是西班牙画家委拉斯凯兹的作品。

委拉斯凯兹（Velasquez，1599—1660），十七世纪巴洛克时期西班牙画家，也是著名的宫廷画家。

他的作品里表现出贵族的高雅和威严，善于表现宫廷里的生活片段，代表作是《宫娥》。

画面左侧对着画架手持画笔的正是在画国王夫妇的委拉斯凯兹本人，在中央的镜中可以看见作模特的国王和王后，国王的女儿德丽萨带着侍女们、小丑和狗来到那里，画面描绘的就是那一瞬间。

　 什么是散文篇一：什么是散文

　剧、小说并列的文学体裁；它包括政论、史论、传记、游记、书信、日记、奏疏、小品、表、序等各体论说、杂文，是语言艺术文学体裁的典范，并具有很高的审美价值，在长期流传过程中，它浇灌了各个时代的文学园地，也灌溉了历代文人，至今仍使人们受益。

　 分类：

　（1）叙事散文

　（2）抒情散文

　（3）写景散文

　（4）哲理散文

　 主要特点 ：

　形散而神不散

　意境深邃

　语言优美凝练富于文采

　 鉴赏技法：

　1读散文要识得“文眼”

　2读散文要抓住线索

　3注意散文表现手法的特点

　4注意展开联想，领会文章的神韵

　5品味散文的语言

　6了解情技写作技巧

　首先，必须明确一个散文写作观念，即散文的唯一内容和对象是作者的感情体验。有了散文的内在结构——感情体验，只要再明确外在结构的核心就可以写好散文。外在结构的核心是细节。散文和小说一样，建立在细节的描写和叙述的基础上，但细节的排列组合方式不同。可以说，小说组合细节是“以盘盛珠”，而散文则是“以线穿珠”。小说的“盘”是一个社会的横切面，具备冲突，各种阶层、力量的人物或隐或显，而细节只能在这样的“盘”中有机地展开。散文的“线”，就是感情体验，或多或少，随手拈来，任情挥洒——以感情体验的表现为准。由此，我们说散文（应称艺术散文），是最自由的文体，散漫如水，手法灵活。

　只要弄清这些，写真实自我及由此生发的个性口语、感情体验和细节描写，就掌握了散文写作的要领，什么章法（如文眼）、意境等等一般化认识都不必过于拘谨地学习，其他文体理论知识和写作基础理论都会讲到。

　散文主要分为记叙散文和抒情散文（仍按传统的不明确的说法）两种。

　下面将两种散文的模式列出，供初学者和高等教育应试者选择使用。

　 什么是散文篇二：散文的特点是什么？

　 散文的特点：

　散文是一种常见的文学体裁。由于它取材广泛，摇曳多姿，艺术表现形式丰富多样，如同五彩斑斓的风景画，让人陶醉，让人喜爱。那么我们怎样来写散文呢写散文要牢牢掌握它的五个特点：

　 一、时间跨度大

　散文不受时间限制，前可以远涉古代，后可跨及未来，又可覆盖今天。如秦牧的散文《土地》从今日的土地一片生机，追溯到春秋战国时晋公子重耳狼狈出逃时手捧泥土感谢土地是上苍的恩赐。再如杨朔散文《荔枝蜜》，从小时候上树掐海棠花被蜜峰蜇了一口，写到现在的参观蜜蜂场。时间跨度很大，但却紧紧围绕作者要表现的主题没有让人感到丝毫的散乱。联想极丰富，文笔挥洒自如，极有感染力。

　写散文时可以根据散文的这一特点，扩大时间跨度，多充实一些有关事件，插入多组镜头，来增加散文的内容和色彩，使文章多姿多彩，知识性强。

　 二、空间转换广

　散文既不受时间限制，也不受空间限制，天南海北，空间宇宙，无不可以包容其中。如鲁迅的回忆性散文《藤野先生》，空间跨度从中国到日本，再从东京到仙台，又从仙台回到北京，接着又写走到厦门，空间跨度大，空间转换之多让人目不暇接，但写得层次分明，详略得当。把复杂的人和事放在每个空间里，有的随意点染，有的泼墨描绘，错落有致，色彩斑斓。如果我们在写散文时注意到这个特点，就不大会犯单薄、贫乏的毛病。

　 三、事件牵涉多

　写散文，多数离不开事件，尤其是叙事散文，事件是散文的“硬件”。许多好的散文有一个中心事件，以及烘托连带的一些与之有关的其它事件。如袁鹰的散文《井冈翠竹》，写井冈山的竹子做过武器杀伤敌人，做过竹筒盛粥，做过红军的扁担挑着中国革命从井冈山走到延安，走到北京。新中国成立后，竹子又被派上了建设社会主义的新用场……事件多得让人应接不暇。

　 四、表达方式活

　散文常用记叙、说明、抒情、议论、描写等表达方式。茅盾名篇《白杨礼赞》，就综合地运用了多种表达方式，如文章开头就记叙和描写了汽车在黄土高原上奔驰看到的黄土高原的外貌，用抒情和议论点明了白杨树的象征意义。这些方式的运用，有力地表达了主题，使文章气势浩大，摄人心魄。我们在写散文时，特别要注意综合地运用多种表达方式，使文章富有波澜。

　 五、勾连全文巧

　散文的取材，可谓“杂乱”有章。既使散思路开阔，包容量大，又使散文紧紧围绕作者的意图而不“越轨”。秦牧说写散文最不能丢的是“思想的红线”。即用一个醒目深刻的思想，把看似散乱的一大堆材料，贯穿成文。若把这一个个事件喻作“珍珠”，真可叫做“红线穿珠”了。

　 一、散文的定义

　现代散文，是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它又有广义和狭义两种理解。

　广义的散文，是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章。除以议论抒情为主的散文外，还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、传记等文体。随着写作学科的发展，许多文体自立门户，散文的范围日益缩小。

　狭义的散文是指文艺性散文，它是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式。

　 二、散文的分类

　散文具有记叙、议论、抒情三种功能，与此相应，散文可分为记叙性散文、抒情性散文和议论性散文三种。

　 ⒈记叙散文

　以记叙人物、事件、景物为主的散文，称为记叙散文。

　记叙散文叙事较完整，写人人物形象鲜明，描写景物倾注作者的情感。这类散文与短篇小说相似，但又有明显的区别。就叙事而言，散文所述的事件不要求情节完整，更不追求曲折变化，而小说对叙事的要求要较散文高得多；另外，散文在叙事的时候需要饱蘸情感，小说的情感则主要由人物体现出来，不须作者明确抒发。就写人而言，小说要求努力塑造典型人物形象，典型人物是作者虚构出来的。而散文中的人物则是在真人真事的基础上，进行某些剪裁加工，注重对人物进行写意式的描绘。

　根据该类散文内容的侧重点不同，又可将它区分为记事散文和写人散文。

　偏重于记事的散文以事件发展为线索，偏重对事件的叙述。它可以是一个有头有尾的故事，如许地山的《落花生》，也可以是几个片断的剪辑，如鲁迅的《从百草园到三味书屋》。在叙事中倾注作者真挚的感情，这是与小说叙事最显著的区别。

　偏重于记人的散文，全篇以人物为中心。它往往抓住人物的性格特征作粗线条勾勒，偏重表现人物的基本气质、性格和精神面貌，如鲁迅《藤野先生》。人物形象是否真实是它与小说的区别。

　另外，这类散文中还有一种偏重于描写景物的一类，这种散文描写一地的景物，除一些风土志以外，主要是游记性散文。它的内容十分广泛，山川景色、风俗民

　情、名胜古迹都属记游范围。游记散文最主要的特点是：作品所描写的景物必须完全真实，不允许夸饰和虚构；但又不是照相似的实录，而是作者融情于物，达到情景交融。

　 ⒉抒情性散文

　主要用以抒发作者主观情感的散文叫抒情散文。

　富有情感是所有散文的共同特征，但与其他散文相比，抒情散文情感更强想象更丰富，语言更具有诗意。

　抒情散文主要用象征、比兴、拟人等方法，通过对外在形象的描绘来传达作者的情思，因此借景抒情和托物言志是这类散文最常用的手法。而直抒胸臆的方法，在文章中可以出现，但通篇用此一法者并不多见。

　托物言志式散文，即象征性散文，作者将情感融于某个具有象征意义的具体事物，借助象形联想或意蕴联想把主观情感表现出来。如杨朔的多数散文，矛盾的《白杨礼赞》等。

　借景抒情的散文，将感情寓于景物之中，赋景物以生命，明写景，暗写情，做到情景交融，情景相生。如朱自清的《荷塘月色》、刘白羽的《日出》等。

　 ⒊议论性散文

　以发表议论为主的散文称为议论散文。

　它与抒情散文一样注重情感的抒发，不同的是议论散文重于理智，抒情散文重于感情。

　它又不同于一般的议论文，用事实和逻辑来说理，而主要用文学形象来说话，是一种文艺性的议论文。

　它既有生动的形象，又有严密的逻辑；既要以情动人，又要以理服人；融形、情、理于一炉，合政论与文艺于一体。鲁迅先生的杂文、陶铸的《松树的风格》等都是典型的议论散文。

　 三、散文的特征

　 ⒈较强的纪实性

　散文具有较强的纪实性质。但对纪实性的理解，至今仍有较大分歧，比较有代表性的意见有三种。

　一是主张绝对真实：“描述真人真事，是散文的首要特征。散文家们要靠旅行访问，调查研究了积蓄丰富的素材，要把事件的经过，人物的真实，场地的实景，审察清楚了，然后才提笔伸纸。散文特写决不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就是在这里。”（周立波《散文特写选·序》，《散文特写选（1959-1962）人民文学出版社1963年）

　二是主张“大实小虚”：“散文写作，在选材上也并不是绝对地排斥任何虚构的。也就是说，在保持题材上大体真实（请注意，这里的概念并不等同于文学科学中的真实性的含义，故称之为题材的纪实性质）的前提下，某些细节的虚构，乃至某个次要人物的虚拟，不但在创作实践上是有成例的，被允许的，而且有时甚至是很必要的。……关键则是要大实小虚。”（韩少华《散文散论》，北京师范大学出版社《写作论》）

　三是供实用的散文，要严格地写实；供欣赏的散文，允许有虚构的成分存在：“谈散文创作，我们还不能不谈虚构。虚构是文艺创作普遍采用的一种方法，它对于概括社会生活、塑造典型形象、突出作品主题均有不容忽视的作用。散文创作也不一味地排斥这种方法。具有写实特点的散文体裁之所以不排斥虚构，是因为人们写散文，自古以来就有供实用和供欣赏的分别。供实用的散文，只能严格地写实，不允许有任何虚构；而供欣赏的散文，在写实上就不那么严格，允许有虚构成分存在。”（冠显《散文写实说》）

　在这三种意见中，我们认为第二种意见是可取的。首先，“大实小虚”说在实践上反映了散文创作的客观实际。以冰心《小桔灯》为例，据散文家韩少华说：“前不久，在拜访冰心同志的时候，得到了她的指教，得知文章中的小孩一家，以及作者同他们的接触，包括女孩父亲的姓氏都是确凿的，是实有其人、实有其事的。”“只是在个别次要之处做了一点虚构。”冰心在《漫谈〈小桔灯〉的写作经过》一文中，对该文“个别次要之处做了一点虚构”作了补充说明，即“我的`朋友”这个次要人物是虚构的。“大实小虚”说在理论上也是顺理成章的，散文是文学作品，而虚构是文学作品常用的一种手法，所以散文不可能与虚构无关，但这种虚构又不能破坏散文的纪实性原则，所以它只能是“大实小虚”了。

　尽管散文的细节可以虚构，但散文中的情感是绝对真实的，这一点也应该是散文真实性的一个重要侧面。

　 ⒉取材的广泛性。

　散文的取材范围十分广泛，大千世界几乎无不可写，所以郁达夫说：“散文清淡易为，并且包括很广，人间天上，草木虫鱼，无不可谈。”（《＜达夫自选集＞》鲁迅说，散文的“题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可。”（《致罗清桢》，《鲁迅书信》P241），人民文学出版社1959年版）周立波说：“举凡国际国内大事，社会家庭的细故，掀天之浪，一物之微，自己的一段历史，一丝感触，一撮悲欢，一星冥想。往日的凄惶，今朝的欢快，都可以移于纸上，贡献读者。”（《散文特写选·序言》）骆文说，散文“作为一种文体，好处甚多。一石之嶙，可以为文。一水之波，可以写意。一花之瓣，可以破题。实在自由。”（《我的散文观》）

　正因如此，有人讲散文作者“触目闻声，随处可感。鲁迅目阅白雪纷飞而抒怀，形成《雪》的精魂；茅盾见白杨挺拔而命笔，致成《白杨礼赞》；巴金观朝暾乍涌而心吟，因有《海上的日出》；吴伯萧忆纺车声韵而挥毫，写下名篇《记一辆纺车》；杨朔赏茶花绚丽引起创作冲动，留下脍炙人口的《茶花赋》。总之，一个作者的所见所闻，所知所感，都有可能被取来作为写散文的材料。”（汉基《关于散文取材种种》））。

　散文的内容涉及自然万物、各色人等、古今中外、政事私情……可以说是无所不包、无所不有的。可以写国内外和社会上的矛盾、斗争，写经济建设，写文艺论争，写伦理道德，也可以写文艺随笔，读书笔记，日记书简；既可以是风土人物志、游记和偶感录，也可以是知识小品、文坛轶事；它能够谈天说地，更可以抒情写趣。凡是能给人以思想启迪、美的感受、情操的陶治，使人开阔视野，丰富知识，心旷神怡的，都可选作散文的题材。

　在取材领域上，小说、戏剧、诗歌都不能与散文相比。小说的题材，要有完整的故事情节，鲜明生动的人物形象。戏剧的题材，要有激动人心的矛盾冲突。诗歌的题材，要有深郁的情韵。而散文却没有这些限制，可以写小说、戏剧、诗歌的材料。都可以写散文，不可写小说、戏剧、诗歌的题材，亦可写散文。

　取材广泛，首先表现在它选择题材可以不分古今，不分中外，不分大小上下，凡能给人以知识、美感，陶冶人的情操的东西都可信手写来，缀成优美的篇什。其次，表现在写作散文时，可以在一个主题的统率下选取不同时间、空间的材料，十分自由。如秦牧的《土地》。

　我们承认和强调散文取材的广泛性，但也不是说什么东西都可写成散文。那种不分青红皂白，挖到篮里就是菜的做法是行不通的。写散文要选取揭示“人类

　那种崇高感和庄严感”的材料，要选取反映具有“超世俗的审美理想、审美情趣”的材料。

　 3形式的灵活性

　 什么是散文篇三：散文的分类

　 散文的分类

　散文是“集诸美于一身”的文学体裁。文学是表达人生和传达思想感情的。通常来说，小说，诗歌，戏剧无论是在结构上，或是格律、剪裁、对话等安排布局上，都很有严格的要求。而散文，却可以自由些，看来只是不经意地抒写着一己的经历和感受，所表现的多是零星杂碎的片段人生。其流变和分类如下：

　 1古代散文

　我国古代，为区别于韵文、骈文，凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经、传、史书在内，一律称之为散文。

　我国古代散文的发展历程：

　（1）先秦散文

　包括诸子散文和历史散文。诸子散文以论说为主，如《论语》《孟子》《庄子》；历史散文是以历史题材为主的散文，凡记述历史事件、历史人物的文章和书籍都是历史散文，如《左传》。

　（2）两汉散文

　西汉时期的司马迁的《史记》把传记散文推到了前所未有的高峰。东汉以后，开始出现了书、记、碑、铭、论、序等个体单篇散文形式。汉赋四大家——司马相如、扬雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家。另说，司马相如，枚乘，贾谊，淮南小山。

　（3）唐宋散文

　在古文运动的推动下，散文的写法日益繁复，出现了文学散文，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的“唐宋八大家”也在此时涌现。

　（4）明代散文

　先有“七子”以拟古为主，后有唐宋派主张作品“皆自胸中流出”，较为有名的是归有光。

　（5）清代散文

　以桐城派为代表的清代散文，注重“义理”的体现。桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为13类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。

　 2现代散文

　现代散文定义，是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它又有广义和狭义两种理解。

　广义的散文，是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章。除以议论抒情为主的散文外，还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、传记等文体。随着写作学科的发展，许多文体自立门户，散文的范围日益缩小。

　狭义的散文是指文艺性散文，它是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式。

　现代散文的特点是通过对现实生活中某些片断或生活事件的描述，表达作者的观点、感情，并揭示其社会意义，它可以在真人真事的基础上加工创造；不一定具有完整的故事情节和人物形象，而是着重于表现作者对生活的感受，具有选材、构思的灵活性和较强的抒情性，

　散文中的“我”通常是作者自己；语言不受韵律的限制，表达方式多样，可将叙述、议论、抒情、描写融为一体，也可以有所侧重；根据内容和主题的需要，可以像小说那样，通过对典型性的细节如生活片段作形象描写、心理刻画、环境渲染、气氛烘托等，也可像诗歌那样运用象征等艺术手法，创设一定的艺术意境。散文的表现形式多种多样，杂文、短评、小品、随笔、速写、特写、游记、通讯、书信、日记、回忆录等都属于散文。总之，散文篇幅短小、形式自由、取材广泛、写法灵活、语言优美，能比较迅速地反映生活，深受人们喜爱。

　 根据散文的内容和性质可分为以下几类 ：

　(1)叙事散文：以写人记事为主的散文。

　(2)抒情散文：注重表现作者的思想感受，抒发作者的思想感情的散文。

　(3)写景散文：以描绘景物为主的散文。这类文章多是在描绘景物的同时抒发感情，或借景抒情，或寓情于景，抓住景物的特征，按照空间的变换顺序，运用移步换景的方法，把观察的变化作为全文的脉络。

　(4)哲理散文：哲理，是感悟的参透，思想的火花，理念的凝聚，睿智的结晶。教师从以下几个方面确定教学内容：

　其一，作者个性化的言语表达、语句章法。散文的语言自由随意，风格多样。既有最本色的如话家常、娓娓道来的语言，也有最优美的经过精心锤炼，讲究文辞的语言。因此，散文语言非常值得也最适合学生的揣摩与学习。这是语文的思路，更是散文的思路。

　其二，作者的所见所闻及其个人化的言说对象。

　散文是抒发作者的情感的，而不是解说文本中所涉及的对象的。散文确实有现实所指，有外在的言说对象；但散文是文学作品，它是作者个人化的言说产物，是作者眼中心中特殊情境中的独特的感觉，客观的外在对象不在散文阅读视野中。每个人心中眼中都有自己的“春天”，但是，阅读《春》一文，却需要感受朱自清心中的“江南的春”，这个典型的文人眼中的“春”有其纯真童趣的极为独到别致之处。

　其三，作者的所思所想，他独特的情感认知。

　根据散文理论研究成果，目前多数学者都强调散文的艺术理性成分，强调散文中的“情思”和“理趣”。散文重思想，但是，散文中的思想感受，是充满情感浸染的思想，而不是纯粹的理性的思考与论证。散文教学必须重视散文的这一鲜明的特征。关于这一点，在本课程中，我们邀请了北京师范大学附属实验中学的盛志武老师就两篇文本进行细致分析。

　一句话，无论从文本出发，还是从学生出发，类似上述的有关内容是教学不应该遗漏的。

李可染的山水画重视意象的凝聚。他强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。他在40年代的山水作品还留有朱耷、董其昌的影子，清疏简淡，是一种线性笔墨结构。50年代以后的作品，借助于写生塑造新的山水意象，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内中丰富，浓重浑厚，深邃茂密。 他从范宽、李唐、龚贤、黄宾虹等古今大师那里汲取了创造朴茂深雄风格的营养，又迥然不同于他们。他多取材于江南与巴蜀名山大川，因而融铸了他风格中的幽与秀。他的纯朴、醇厚的北方素质又使他的风格溶入了朴茂深沉。他又将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。从总体看，李可染的山水画比明清山水画更靠近了对象的感性真实，从某种意义上看减弱了意与形式趣味的独立性。这是对于明清以来山水画愈益形式化、程式化倾向的一种补正和突破，且与五·四运动以来注重写实的文艺思潮相一致。

李可染对写意人物画曾下过很多功夫，下笔疾速，动态微妙，形象夸张但不丑化，朴质却不古拙，富于诙谐、机智特色和生活情趣，齐白石曾给予很高的评价。李可染还是画牛高手。他喜欢牛的强劲、勤劳和埋头苦干，画室取名师牛堂。多年来画了大量牧牛图。

李可染善书法，喜搜求书帖，尤爱北碑。他的书法，得益于黄道周，亦得益于他的绘画修养。重结体的建筑性与神韵，态静而多姿致，刚劲、苍秀又温绚朴厚。他为许多著作题签，布局构图必经营再三，落笔即极具妙趣。李可染从1943年开始从事中国画教学和创作工作，后来师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，为水墨世界开创出新的格局

以最近热拍184亿成交的李可染画作《万山红遍》为例解析。

从1962年到1964年间，李可染便以毛泽东《沁园春——长沙》中的名句“万山红遍，层林尽染”为主题进行了系列创作。这一系列共7张，其中以《万山红遍》最为精彩，这幅作品尺寸不算太大，高131厘米，宽84厘米，画面打破了中国绘画惯用的全景式构图方法，进行了大胆的剪裁和高度的意匠加工，从对自然本身的关注转化为对创作意向的关注。欣赏这幅作品，我们不难发现作品主要分近景、中景两个部分：近景描绘了涓涓小溪、明亮的飞瀑以及错落的红色树木；中景重点刻画了雄奇的主峰和树木掩映的山村房屋；小部分远景墨色加重，层层推进。为了强调诗歌中的“遍”、“尽”的意味，作品构图特别饱满，极具张力，有着西方构成主义的成分，并且画家一反平日黑、重的用色方法，为了突出作品的一个“红”字，使用了大量的朱砂点，比出茂密，通红一片，画面强烈醒目，又以浓厚的墨色为底，形成冷暖调子的对比，既深沉静穆又层次丰富。而林间的白墙，山上的飞瀑和山下的流泉，互为衬托，极具气势，成为画面的亮点。作品在黑红对比中书写南国的深秋景色，带有明显理想化的诗意色彩，包含着画家对祖国山河无限的深情，体现了其热烈深沉的感受。