哪些足球球星的姓名直接音译成中文会很尴尬？

姓名翻译同样要求信达雅，否则，按照真实读音，有时就会很尴尬。

尼昂（niang），按照发音和拼音就是“娘”，占便宜啊

劳尔，按实际发音是拉乌，飘逸王子感顿无，如果接地气的话，可以翻译成“老吴”，不知道算不算信达雅。

季莫什丘克

而拜仁的后腰季莫什丘克的中文名不够有意境，中国球迷就修改为“寂寞时休克”和“寂寞拾秋客”，一个悲悯哀怨，一个颇有无敌天下古龙侠客韵味。

哈维

哈维，实际发音是“s h a b i”，看国外视频或者玩 游戏 时极为尴尬，“巴萨大脑”和“利物浦、皇马、拜仁指挥官”彻底被玩坏了

（世界上最牛的xavi组合）

而有球员的姓名，还真的就姓——

塞内加尔的迪奥（d i a o），这要是按拼音直译，估计和上面一样只能用马赛克显示名字了

好吧，为了不至于让回答落入三俗的境地，不能再深入了，但是关于球员姓名的翻译，是有很多段子的，比如下面这个——

　我说个其他回答没有的，真事，我以前有个朋友，是个赌徒，**下注那是整天在玩儿，每周不买点手就痒痒。他世界杯时候喜欢德国队，所以也经常买德甲的比赛，但他其实对于球队、球员、战术阵型，其实是一点儿都不了解，是赌徒而不是球迷，只会看盘口啊、赔率什么的来研究预测比赛的输赢。

　

　有一阵子，他就很喜欢买德国汉堡队的比赛，也可能是因为这名字朗朗上口，跟汉堡包有点关系——喜欢赌球的伪球迷嘛，也不懂什么球队厉害，就看名字，哪个顺眼就选哪个。熟悉德甲的同学都知道，汉堡队嘛，从20世纪开始就是个有名的抽筋队，成绩忽好忽坏的那种。所以其实买这个球队的单，那肯定是极难预测，输多赢少。

　

　有一天他突然问我：“你知道我为什么老在汉堡身上输钱吗？”我回他：“还不是因为你根本不看球，是个赌徒，不是球迷。”他说：“不是，你看这个!”于是他打开了自己经常用的那个全是广告的博彩专用足球数据库网站，让我看汉堡队的阵容名单。用手指着其中一个球员的名字——

　

　“舒波莫廷。”

　

　这是汉堡队的一名黑人小将，英文名拼写是Choupo-Moting，他来自于喀麦隆，法语Ch念Sh，ou念u，所以他的名字用法语来念的话就是舒波莫廷。

　

　“输波莫停啊！这个名字太不吉利了！！！”（波就是ball，球的意思，在港澳粤语圈的博彩圈，输波的意思就是输球）

　

　他的迷信简直让我觉得可爱，不过想想，确实这个名字翻译成中文后，非常扎眼，是每个赌徒都不喜欢看到的。不过没想到这个球员未来发展一路顺风，后来还入选了喀麦隆国家队，又转会去了沙尔克04这样的强队，2017年还加盟了英超的斯托克城。之前还有传闻，他险些成为中超球队追求的目标。

　

前面已经提到的就不说了，来说说没有出现的名字吧！

先来说个大家都很熟悉的名字，意大利前锋扎扎。看起来这个名字很正常啊，但是扎扎跟“渣渣”同音，再联想到他在欧洲杯上踢的那个奇葩点球，很多球迷把他当做了笑话，他不是“渣渣”也成了“渣渣”。

再来说说我们身边的例子，目前效力于河北华夏幸福的摩洛哥前锋卡埃比，其实他的英文名是AyoubElKaabi，严格意义上，他的名字应该被翻译成阿尤布·艾尔·卡比而非卡埃比。或许“卡比”太容易让人想成“卡逼”，这也是最终把他的名字翻译成卡埃比的原因之一吧。

在沙特队阵中，曾经有一名球员名叫“Al-Ettifaq”；光看最后3个字母，faq甭管被翻译成什么，恐怕大家都会不自然的响起那“两个字”。

再来说说一个我在 游戏 里面知道的球员，来自英冠布伦特福德的中后卫JohnEgan，其实Egan可以被翻译伊根，但是大家习惯性的把Egan翻译成埃干。虽然这个球员在现实中没啥名气，但是在fifaol3中，他可是四大神兽之一。

不过要说我看球这些年，所见到的最奇葩的名字并不是NIANG，也不是跟日本人口语一样的“NANI”，并非来自于足球场，而是在NBA，目前效力于马刺的Rudy Gay。即便这些年，国内一直把他的名字翻译成鲁迪盖伊，但是当大家看到他名字中Gay这三个字母时，你又会想到什么呢？

看到这个问题，我突然想起我在给广东 体育 频道做兼职翻译时的一段趣事。

2012年年初，广东籍球员陈志钊加盟科林蒂安，在这之后，广东 体育 频道便购买了巴甲联赛以及圣保罗州锦标赛的转播权。因为本身喜欢研究巴西足球，我就利用闲暇时间，为广东 体育 台翻译专题节目的资料。

我记得非常清楚的是：当时科林蒂安在州联赛中迎战保利斯塔，而对手的主帅叫做Giba（他的本名其实叫安东尼奥·吉尔伯托·马尼亚斯，吉巴是他的昵称）。如果按照葡萄牙语的发音，把它翻译成中文的话，就感觉有点不雅。随后，我就为此事，与当时对接的解说员路遥进行了沟通，最后，我们还是决定尊重巴西人的习惯，就把这位保利斯塔的主帅，叫做“吉巴”，虽然听起来总些怪怪的。值得一提的是：还有一位巴西排坛的名将，也叫作吉巴。

有意思的是：这场科林蒂安与保利斯塔的州联赛，也成了陈志钊留洋生涯的代表作。当时，他利用假动作晃倒对手，并为队友吉奥瓦尼献上了助攻。那场比赛结束后，陈志钊还得到了蒂特（现任巴西队主帅）和吉巴的夸赞。

上世纪90年时代，吉巴曾是巴西最为出色的右后卫之一。在为科林蒂安效力期间，他就随队拿过巴甲以及巴西超级杯的冠军。退役之后，吉巴转战教坛，但多数时候都在小球队执教。令人感到遗憾的是：吉巴在2014年得了一种怪病，叫做淀粉样变，没过多久，他就因病去世，享年52岁。

那是2012年夏天的一个晚上

工人 体育 馆

北京国安VS上海申花

西班牙门神卡西利亚斯与女友全程观看了这场京沪大战。

卡西说：我很奇怪，为什么整个 体育 场都在喊哈维的名字？

原来，从比赛一开始京城球迷就表现出了 历史 悠久的京骂“”（不评论！）

这让现场观战的卡西有点蒙，听成了哈维，赛后还还着实感叹了一下哈维在中国的受欢迎度！

我就问，尴不尴尬！

(注1：西班牙语XAVI的发音是”shabi”)

(注2：西班牙语中，“V”发“B”的音）

关于名字翻译确实有很多有意思的地方，2002世界杯，非洲国家塞内加尔首战1:0取胜卫冕冠军法国一战成名，而阵中有几个球员的名字翻译为中文更是非常有趣，迪奥和迪奥普都是异常 搞笑 ！迪奥的英文是DIAO是的，你没有看错，就是我们那个尴尬的发音！

另一位球员迪奥普的名字也很雷人，英文字母为diop，至于如何翻译到中文也算是一种艺术啊！如果给这个老哥叫做包皮会不会很尴尬啊！

目前效力于切尔西的曼联青训球员喝水哥的名字也比较 搞笑 ，英文字母拼写就是drinkwater，如果按照英文意思就是喝水的意思，如果按照发音我们该如何翻译？追英克沃特？？根据意思翻译为喝水哥还是挺恰当的！根据中国的五行八卦命中缺啥，就要起一个叫什么的名字？我们猜测喝水哥的名字是不是因为他五行缺水呢。

这样的球员还真不少，他们的名字如果按照英文音译的话，会让人非常尴尬，而如果在译名时稍加修改，或者用球员本国语言的发音来翻译的话，就会消除这种尴尬。

譬如，很多年前效力于AC米兰的法国球员易卜拉欣·巴（Ibrahim Ba），他的名字如果直译过来就是Ba（爸），是不是很不厚道？

当然，叫Ba的不止他一个，现在效力于上海申花的登巴·巴（Demba Ba），他的名字如果只翻译最后一个词的话，同样是Ba（爸）。

刚刚过去的法国世界杯，塞内加尔球员姆巴耶·尼昂（M'Baye Niang）的名字直译的话也非常尴尬——Niang（娘），好在我们在翻译的过程中，将他的名字拆成了两个音节，叫成尼昂。

还有两个非常著名的球员，哈维（Xavi）和哈维·阿隆索（Xabi Alonso），如果按照西班牙语发音，哈维的名字很容易被念成Sha bi，而哈维·阿隆索的名字如果按照英文发音的话，就成了Xia bi，两个名字，哪个听上去都不太文雅。

Abdul Rahman Baba

阿卜杜勒·拉赫曼·巴巴这名94年出生的加纳左后卫按照中文直接翻译为“巴巴”，不过很明显更多的球迷愿意调侃翻译为爸爸，考虑到足坛“大腿”、“爸爸”梗，其实他才是真正的“爸爸”。

M'Baye Niang

爸爸有了还要有妈妈，曾经效力于AC米兰的法国球员尼昂当然可以入选，作为曾经FM要人前锋被球迷亲切地成为“娘神”，他也出生与1994年，从当年的全欧小生如今已经落魄到了法甲的中小俱乐部效力。他作为曾经法甲联赛第二年轻的进球者当年顶着“新亨利”的名号进入红黑军团，在高卢雄鸡迟迟等不到机会，如今他已加入了塞内加尔国家队。

Son Heung-Min

亚洲顶级流量孙兴慜，按照韩语他的姓英文写成SON，直接汉译就是“儿子”，不过他比巴巴和尼昂要大两岁，1992年7月8日出生于韩国江原道春川。孙兴慜在中国有的人成他做“孙儿子”也是从他的英文直接过来的。不过调侃归调侃其实也非常羡慕韩国能够有这么优秀的球员出现，16岁留洋，参加德国青训，汉堡、勒沃库森、热刺一个一个脚印稳扎稳打成为现在的一流球星。

再补充一个《足球经理》 游戏 里的老梗吧，如果你当年玩过FM2010、FM2011一定知道一个名字叫“拔了”大神，当年他还是一个名不见经传的小将，但是可以左路一条龙，甚至开档的时候还是左后卫，定位球神准，速度奇快，如今他已经成为了转会费用最高的英国人，威尔士球员加雷斯·贝尔，他的英文名是Gareth Bale，“拔了”大神的名号也就在差不多10年之前被叫响了。

很多外国足球球星的名字翻译成中文很有特点，比如曼联新星 Greenwood ，翻译成中文是格林伍德，因为Greenwood的汉语就是绿色木头的意思，因此在中国，球迷们给他起了个 “青木球王” 的外号， 青木的叫法确实比格林伍德更加文艺，更加让人方便记忆。

当然也有很多球星的名字音译过来后，会让人感觉有点尴尬，下面我们就来盘点一些，其他的请各位一起补充：

一、大家最熟悉的现役最伟大的球员之一 Messi ，音译过来是“ 梅西 ”，但是在中文里还可以叫做“ 没戏 ”。对于看足球的人来说，这没有什么，但是对于不看足球的人来说就很容易闹出笑话。记得一个朋友曾经给他的女友介绍梅西时，他的女友就把梅西误认为“没戏”，闹出了不小的笑话。

虽然梅西被戏称“没戏”，但绿茵场上的梅西绝对有戏，他是当今足坛最出色的前锋，他跟随巴塞罗那获得过六冠王的伟业，只要梅西在场上，巴萨就是最强大的球队， 其他球队大概率会没戏 。

二、意大利前锋zaza，音译过来是“扎扎”，但是很多人会认为是“ 渣渣 ”，如果是后者，则意思完全不一样，在中文中就是“ 不好的人 ”的意思，所以，叫“渣渣”让人很尴尬。

其实扎扎是意大利出色的前锋，他在意甲联赛一共出场过88次，打进了25球粒进球，并且跟随尤文图斯获得了15-16赛季的意甲联赛冠军和意大利杯冠军；后来转战西甲联赛，加盟瓦伦西亚俱乐部，在17-18赛季，扎扎一共出场33次，打进13球，助攻2次。而在意大利国家队，扎扎随队参加了2016年欧洲杯，表现出色。在国家队，扎扎一共出场16次，打进1球。

扎扎其实一点也不“渣”，他的感情生活并没有太多绯闻。 他的女友是一名意大利知名 时尚 博主，在他罚丢点球之后，其女友还专门在社交平台上发文维护扎扎，可见当时女友对于扎扎绝对是真爱。不过2018年传出两人和平分手，此后基本也没有什么其他感情消息了。

3巴西科林蒂安俱乐部曾经的右后卫 jiba ，音译过来是“ 吉巴 ”，但是作为中国人很容易理解歪了， 确实非常让人尴尬。

虽然吉巴不是很出名，在足坛并不为太多人知晓，但是他其实曾是巴西最为出色的右后卫之一，他在为科林蒂安效力期间，随队拿过巴甲以及巴西超级杯的冠军，退役后走上教练生涯，也做得不错。

其实，足坛还有很多球员的名字音译过来比较尴尬，只是大家相对来说不会特别在意，还是会翻译成比较容易接受的名字，比如 布拉西，拉梅拉，梅拉 ，音译过来后与上厕所的词语非常接近，“不拉稀”、“拉没拉”、“没拉”，的确很让人尴尬。

但是熟悉足球的人都不会这样去理解，这些名字的尴尬只是不了解足球的人的一种闲聊笑谈罢了 ，因为爱足球，所以更会尊敬这些球员， 在真正的足球界，是不会觉得尴尬的，名字就是名字，与音译的中文意思并无关联。

所以我还是期望大家尊敬的去称呼这些球员的名字，虽然有一些名字会让人有其他理解，但还是不要真的这样去调侃球员。

那么，你还知道哪些球员的名字音译过来很有特点吗？

看到题目，首先想到前AC米兰球星尼昂，他因为名字直译为‘娘’，而经常被解说调侃

现役阿森纳球星姆希塔良，球迷音译为‘梅西他娘’

伊布名字那么长，有球迷直接翻译为‘一步拉稀莫为奇’

还有前切尔西球星登巴巴，托雷斯，竟然被人翻译为 等爸爸 脱蕾丝。要不要这么有才呢

巴萨布教授也被球迷调侃，布斯克斯，蹦磁卡斯，蹦磁卡斯，蹦磁卡斯，这是B~B~Bbox么

还有很不不雅的，比如曼联球星博格巴，读快了，就是‘波霸’

尼日利亚的球员名字直接翻译过来是最最不雅的，列举两个大家自己翻译吧：

1Netherma 2Suleiman Shabi

1 高中音乐新课程与高中生音乐审美心理

高中音乐新课程最重要的基本理念是“以音乐审美为核心”，音乐审美心理因素在高中音乐鉴赏教学中有着不可忽视的作用，目前在教学中与之相关的主要问题有：

11缺乏对高中生审美趣味的关注

音乐的美育功能主要是为了丰富审美主体的情感体验，从而提高音乐鉴赏能力和表现能力。在音乐鉴赏教学中，必须调动学生的积极性，使其积极、主动、有意识地参与这一心理体验过程。

12缺乏音响感知的基础

音乐鉴赏作为一种审美活动，需要审美主体有捕捉审美对象的所蕴含的审美信息的能力。只有当人的听觉器官从纯生理器官上升到审美器官的高度，才能真正成为一个能感受音乐美、体验音乐美的人。

2 影响高中学生音乐鉴赏能力的成因分析

据统计81%的学生都喜欢流行音乐，教师如何引导学生喜欢、接近高雅音乐，了解古典、民族音乐，并培养其音乐鉴赏能力，这是一个摆在我们面前的艰难课题。出现这些问题的根源究竟在哪儿，我分析了学生自身存在的原因，反思了音乐教育存在的误区以及社会因素的影响。

21价值取向存在偏差

大多数学生只注重音乐的娱乐功能，以放松精神，消遣娱乐为主，在选择音乐听赏上只喜欢合乎自己口味的音乐，这直接导致大部分学生喜欢歌词直白，通俗易懂的流行歌曲，而对古朴含蓄、有深刻内涵的音乐表现出抵触情绪。

22被动学习音乐的态度

大多数高中学生音乐基础薄弱，音乐素养不高，他们连最普通的音乐常识都不知道，有些人甚至连音乐家和歌手都分不清，他们感到教材内容陈旧，不时尚，与现实生活有距离，再加上平时接触少，所以对音乐的学习处于被动状态。

23高考指挥棒的影响

近几年虽然音乐在我省被列入高考科目《基本能力》中，但由于所占分值较少，自然相对于其它科目，对它的重视度不够。学生对音乐学习的不重视成了学生渐渐远离音乐的助推剂。

24社会流行音乐的冲击

大多数学生课堂外接触音乐的渠道是大众媒介，在音乐的听赏上缺乏正确引导。而随着社会的发展，流行音乐在社会媒体中受关注的程度已不言而喻。这样的社会氛围以及学生盲目的跟随时尚，必然会干扰学生在学校的音乐学习，起到相当程度的负面效应。

25家庭缺少音乐氛围的熏陶

学生对音乐的喜好受父母和家庭的影响比学校其他学科的学习更为明显。父母对音乐的喜好起着相当重要的作用。

3 培养学生音乐鉴赏能力的对策

如何使学生成为具有一定音乐鉴赏能力的爱好者，引导学生全身心地投入音乐活动，怎样改变传统灌输式的鉴赏教学模式，提高全体学生的音乐素质和增强鉴赏能力。结合教学实践，在这里主要阐述以下几点策略：

31正确引导学生的审美情趣

利用学生喜爱流行音乐的这种心态，积极而适当地引导他们学习和体验音乐，在教学中，应关注与学生生活紧密相连的流行音乐,吸收流行音乐中有益的元素，运用于教学之中,将有益于学生的鉴赏能力的提高。

（1）因势利导，提高学生对流行音乐的辨别能力

教学中我们以音乐教师的专业化知识,帮助学生分析当前他们喜爱的流行音乐特征,学生在音乐兴趣中会主动获取音乐及与之相关的知识,在评价中培养了学生鉴赏美的能力。

（2）感受体味音乐与诗的结合

学习音乐的同时，感受音乐和文学完美的结合，可以把一些诗词，散文拿来，提供几段可选择的音乐，或让学生自己选择他们认为合适的音乐来进行匹配。在课堂中给学生施展的空间，增加学生的参与度，鼓励学生积极参与，在配乐的同时，也增加了学生学习诗词的兴趣，提高了他们的文学素养。

（3）以流行音乐为切入点，找到联接民族音乐的纽带

流行音乐与我们的民族音乐之间有不少相似点。就民歌而言，很多流行歌曲的素材来自于民歌；有人说流行歌曲从某种意义来说就是当代的城市民歌；民歌中也有相当一部分是表达爱情的，而流行音乐中绝大部分是以爱情为题材的；现在流行歌坛出现了一些歌手用通俗唱法演唱民歌的现象，是民歌演唱的另一形式的体现。

32采取灵活有效的教学方法

高中音乐课程的基本任务，是提高每一位学生的音乐文化素养，使学生各方面的潜能得到开发，并使他们从中受益。在高中音乐鉴赏教学中，如何巧妙地变换教学方式，如何使学生更好更完美地鉴赏作品，这是我们长期以来不断探索的课题。

（1）关注内心情感的体验式教学

音乐是最擅长于抒发情感、最能拨动心弦的艺术形式。在每一个人的生命中，情感是最丰富、最内在、最复杂的抽象物。

（2）借助多媒体直观形象的辅助式教学

高中音乐鉴赏课内容繁多，涉及古今中外各种各样的音乐作品。尽管高中生对音乐已有了一定程度的感性积累和理性认识，理解能力和逻辑思维能力也日趋增强，但受阅历和知识的制约，对音乐的认识还是比较肤浅。多媒体的运用可以大大开阔学生的音乐视野，通过生动形象的画面、言简意赅的解说、悦耳动听的音乐，使学习内容变枯燥为形象，图文、音视频、动画栩栩如生，犹如身临其境，大大激发学生对音乐学习的兴趣，丰富教学内容，拓宽教学视野，激发学生思维。

（3）因材施教，突出个性化的教学

在教学中要充分尊重学生的个性差异，发挥个性特长，让学生人人都能参与到音乐中，在教学中，教师要运用方法体现教学过程的愉悦性，让学生保持良好的心境，当学生对音乐发生浓厚的兴趣，就会产生持久的音乐学习动力。

（4）用非音乐的手段巩固音乐的收获

温故而知新，将学生学得的音乐积累起来，是教学中必须要做的，这样才能把学生点滴的体验感受集中而形成积淀。

（5）用比较的方法分析与鉴赏音乐

“比较”的学习方法更具理性思维的特点。比较所体现出来的是人们在认识事物过程中的一种积极思维，没有比较就没有鉴别，没有比较就不可能揭示出事物的本质。人们的审美能力和艺术修养，正是在比较和鉴别中不断得到提高的。

（6）提高学生思辨能力的评论式教学

高中学生是身心两方面都逐渐走向成熟的青年，他们会专注于自己感兴趣的事物，并乐于对它们做出深入的、清晰的、独特的思考。教师应根据高中生这种身心特点，设计具有探究性的问题，提供学生创造探索的机会，启发学生的积极思维。

4 结论

通过以上的阐述，我们更为深切地认识到，提高音乐鉴赏能力对丰富高中学生的知识内涵，成为高素质的人才，在今后的学习、生活、工作中有着不可忽视的巨大作用。我们找到了在培养高中学生音乐鉴赏能力的教学中存在的一些问题，并分析了导致这些问题的症结所在，提出了解决问题的方法和策略。在未来的教育教学工作中，我们应时刻紧跟时代的发展，转变教学理念，树立以“学生为本”的思想，建立平等互动的师生关系。及时调控自己的教学能力、教学方法。同时，我们教师要不断加强自身的专业素养，拓宽自己的知识面，将对学生的音乐鉴赏能力的培养与其它相关学科、相关文化联系起来，从培养学生兴趣入手，关注学生在学习过程中的情感体验，借助多种教学手段，为学生设计有针对性的的教学方案，用非音乐的手段深化、巩固音乐的教学，注意创造性地开发和运用多种教学方法，全面提高学生的音乐鉴赏能力。

　　古典音乐发展史，也就是一般人所通称的「西洋音乐史」。相信许多人都曾听过「巴洛克时期」、「古典乐派时期」、「浪漫乐派时期」以及「现代乐派时期」等等名词，这些都是西洋音乐史上各个时期的名称。至于每一个时期在时间上如何界定，学者们各有不同的见解，所以到目前为止，并没有一致的结论。但是综合各家的学说来看，彼此之间仍有许多的共同点，归纳这些共同点加以整理后，便可得到一套多数人可以接受的区分法。这个区分法是这样子的。

　　（一）古代：从音乐的源起到基督音乐的兴起为止，称之为古代。

　　根据历史学家的研究，世界上的文明古国，像中国、波斯、埃及、希伯莱、印度等等，都有它们自己音乐源起的传说，我们今天虽无法考证出音乐究竟是在何时由何人所创始，但可以肯定的是，至少在数千年前，人类便已有了音乐，而且是在世界上许多不同地域、不同民族间，同时朝多元化发展。

　　数千年前的古典音乐由于年代过于久远，加上所遗留下来的数据残缺不全、考证不易，所以今天讨论西洋音乐史，大多是从希腊时期（大约是公元前一千年）谈起。古希腊人非常热爱音乐，他们当时已经有了音高的概念，并且依据不同的音高制定了许多不同特性的调式。此外古希腊人也确立了一套有关于音阶方面的音乐理论。在乐器制作方面，希腊时期有一种叫「奥洛斯」的管乐器，还有一种称为「抱琴」的拨弦乐器。

　　希腊在公元前一四六年被罗马帝国征服后，因为罗马人并不珍惜希腊的音乐遗产，使得音乐逐渐失去了在社会与生活上的重要性。这种情形一直到基督教在罗马兴起，诞生了新的基督教音乐后，音乐才再度受到重视。在此之前的音乐，我们今天就统称为「古代音乐」。

　　（二）中世纪：从基督教音乐兴起到文艺复兴之前的这一段时期，时间上大概是公元五○○年～一四五○年间。

　　许多历史学家过去认为，在希腊、罗马等古文明之后，中世纪是一段相当长的黑暗期，意谓着欧洲的文明在这段时间进步得非常缓慢，然而近年来的研究似乎渐渐地推翻了这种看法，至少在音乐方面，中世纪时期仍有以下几方面的发展：

　　1以罗马为中心的基督教音乐，随着基督教的普及，逐渐流传到欧洲各地。到了公元六世纪末叶，在教皇葛丽果一世的主持下，由教会人士将各地的教会音乐加以整理汇编及改良，产生了著名的葛丽果圣歌。葛丽果圣歌揉合了犹太、叙利亚、希腊和罗马的音乐（它只有单音的旋律，没有和声或对位，也没有使用乐器来半奏），这种圣歌在葛丽果教皇的推动下，于公元十一、十二世纪时，到达了最鼎盛的境界。

　　2除了具有宗教用途的圣歌外，一般的世俗音乐在中世纪时期也日渐发达，这种音乐兴起于骑士之间，然后再扩张到百姓社会。在当时以德国和法国两地的世俗音乐最为盛行。

　　3中世纪时期另一项音乐上的重大发展便是乐谱的发明。在记谱法尚未发明以前，音乐的流传必须依赖口耳相传，然而这样子的方式，在传递的准确性上比较无法控制，而且时日一久变化更大。所以随着葛丽果圣歌推广上的需要，人们日益觉得有必要用乐谱把曲调正确地记录下来。

　　于是在公元九世纪时，天主教会的音乐家们便发明了「纽姆乐谱」。最早的钮姆乐谱还不能完全记下旋律，它只能表示歌词各音节大略的长度和抑扬而已。到了十世纪左右，四线谱发明以后便可记录音的高低。然后到了十二世纪又发明了表示音长短的符号，逐渐成了今天五线谱的基础。

　　（三）文艺复兴时期：公元一四五○年～一六○○年间的一百五十年，称为文艺复兴时期。

　　文艺复兴时期是欧洲近弋文明奠基的一个时期。在此之前欧洲人的思想与生活方式都是以宗教为中心，然而自文艺复兴时期以后，人们开始根据科学的观点去观察有关人类和大自然的事物，以前被看成是神秘的事物，重新被人们以理性、科学的方法志思考和研究。于是在文艺复兴时期，欧洲产生了许多伟大的人物，例如科学家哥白尼、伽利略；美术家达文西、米开兰基罗；文学家但丁、莎士比亚等人。至于在音乐方面，虽然没有产生与上述几人齐名的人物，但仍有下列几项重大的发展：

　　1复音音乐的盛行：最早的葛丽果圣歌是单音音乐（所谓单音音乐是指乐曲仅有单一的旋律线或曲调，不含任何伴奏的音乐），但是到了后来，人们渐渐觉得这样子的音乐太单调了，所以就试着在原来的旋律之外，再加上其它的旋律一起唱，形成了所谓的「复音音乐」。

　　复音音乐从公元九世纪开始发展，在文艺复兴时期达到了全盛的状态，所以也有人将文艺复兴时期称作为「复音音乐时代」。与过去的单音音乐相较，复音手法使得音乐的表现力变得更加丰富而多彩。

　　2乐谱印刷术的发明：在乐谱印刷术发明之前，乐谱必须靠人工来抄写，所以乐谱在当时是相当珍贵而稀有的，这对于音乐的普及自然是非常的不利。然而自从乐谱印刷术在文艺复兴时期被发明后，一般社会百姓也都能拥有乐谱，使民间的世俗音乐藉由乐谱的流传而更加发达。世俗音乐在此时期，终于到了可与宗教音乐分庭抗体的地步。此外，印刷乐谱的问市，也使得后人对于研究前人所遗留下来的音乐，变得更加便利，这点对于音乐经验的累积与传承，也产生了重大且深远的影响。

　　3器乐曲的兴起：虽然独立的器乐曲在中世纪甚至可能更早之前便已存在，但是因为在中世纪时期对音乐进展贡献最大的作曲家，多是教会方面的人士，他们自然把大部份的精神放在宗教音乐上面，在他们观念里，音乐是为神服务、是用来赞美神的，所以他们大多写不附乐器伴奏的纯声乐曲，即使偶而使用风琴伴奏，也只是重复着歌声中的曲调而已。因此，在文艺复兴时期以前，纯器乐曲大多是民间的世俗音乐。另外由于在文艺复兴时期，宗教音乐和世俗音乐成了两股同时并进的主流，再加上各式的乐器在这个时期均日渐完善，所以尽管纯器乐曲的主要发展是在十七世纪以后，但在文艺复兴时期，其实已经清楚地显示出器乐

　　与声乐相互分离的倾向。

　　发表者: 斐然 于 2002-10-19, 22:57

　　四）巴洛克时期；公元一六○○年～一七五○年。

　　「巴洛克」(Baroque)这个字是葡萄牙文，它原来是指「不规则」或「畸形」的珍珠，将这个字加以引申的话，则具有「怪异」、「夸张」的意思。为什么这个字会被运用到音乐上呢？原来在十八世纪末期，有些西洋艺术史学者以他们对古典派的审美标准，来回顾自十七世纪以来的艺术发展，他们觉得这一百五十年来的绘画及建筑作品，给予他们的印象是古怪而且过份地庞大，所以他们就以「巴洛克」这个字来代表这段时期的艺术风格。而因为音乐也是艺术的一部份，后来就有人也把这个不太好的字眼，形容当时的音乐。

　　以今天的眼光来看巴洛克时期的音乐，我们会觉它得一点也不古怪，但因为「巴洛克」这个名称延用已久，似乎也没有人想为这个时期的音乐，另订更恰当的名称。

　　巴洛克时期，是西洋音乐史上最多彩多姿，也是最混乱复杂的时期之一。在这个时期，音乐的发展是朝着好几个方向同时并进，乐曲的形式与构造也不断地在发展和演变，所以这个时期呈现出一个现象，那就是新、旧不同风格的音乐很明显同时并存。今天回头来审视巴洛克时期的音乐发展，我们会发现，造成这种情况的原因，主要是在文艺复兴时期，复音音乐的创作手法已达到一个颠峰，进入巴洛克时期后，人们在求新求变的时代精神下，开始把文艺复兴时期已经开拓的乐曲样式逐渐加以变化，以求取更强的音乐表现力。在当时，许多新的作曲技法被拿来实验和改良，所以巴洛克时期产生了许多新的曲式，例如声乐曲有歌剧、

　　清唱剧及神剧；器乐曲则有奏鸣曲、组曲及协奏曲等。在这些新兴的乐曲形式中特别值得一提的，是歌剧的出现，一般相信现存最古老的歌剧是于一六○○年上演于意大利的佛罗伦萨，由于歌剧是一项划时代的产品，所以「巴洛克」也就是歌剧诞生的这一年，来做为与文艺复兴时期的分界点。

　　除了新曲式的产生外，巴洛克时期的音乐特色还有以下几点：

　　1数字低音的运用：「数字低音」这个名词经常困扰古典音乐的新鲜人，令人无法明了它所代表的意义。在巴洛克时期的曲目中我们经常可以看到××（乐器）和数字低音的奏鸣曲（或协奏曲、组曲等）这样的名称，这使得许多人都以为数字低音是一项乐器，其实数字低音并不是某一种乐器的名称，而是一种作曲手法。

　　要解释什么是「数字低音」，可以先想象一下时下年轻人唱歌时用吉他伴奏的情形。或许有人曾注意到，在他们唱歌的歌本上，除了旋律的简谱外，还有一些供吉他弹奏的和弦记号，这些记号的运用和巴洛克时期的「数字低音」在概念上是一样的。巴洛克时期的声乐曲或合奏曲，习惯上是由风琴、大键琴或鲁特琴等可以奏出和声的乐器，或是由大提琴和低音管等低音乐器来演奏低音声部，而作曲家通常就用数字或记号来标示这些低音的上方应该奏出什么和声。所以和文艺复兴时期相比较，巴洛克时期音乐的特色之一，就是「数字低音」的使用。讲得更清楚一点，便是音乐已从复音音乐各声部平衡的构造，转变为分成了高音的

　　「旋律声部」和低音的「和弦声部」。

　　2调性系统的产生：数字低音的应用在音乐上引起了新和声的观念，这个新的和声概念取代了以往复音音乐以对位法为基础的声部结合效果，这也就是说以和声理论为基础的大、小调音阶系统，在巴洛克时期逐渐成了音乐创作的主流。

　　3器乐曲的蓬勃发展：前面我们在介绍文艺复兴时期的音乐发展时，曾经提到器乐曲的主要发展是从十七世纪开始，原因之一是和巴洛克时期歌剧和神剧等戏剧音乐的发达有关。因为歌剧和神剧的演出都必须运用到大键琴、风琴或管弦乐器，作曲家在创作歌剧与神剧时，无形中提升了对各种乐器音色以及演奏技巧的掌握，而这个难得的经验，使他们在写作器乐曲时更加得心应手；原因之二则是巴洛克时期义大刘北部克列莫纳这个地方，出现了诸如阿玛娣、瓜奈里及史特拉第瓦里等等的制琴家族，他们制造了大批优秀的各式提琴，大大地提升了弦乐器的表现力。好的乐器加上当时一些优秀的演奏人才，自然也使得作曲家乐于去谱

　　写器乐曲。

　　归纳巴洛克时期的音乐成就，我们可以说，巴洛克时期是西洋音乐史上一个「承先启后」的时代，巴洛克的作曲家们继承了文艺复兴的音乐遗产，并且将它改良创新而开创出一番新的局面。有人认为，如果文艺复兴时期是西洋近代文明的蕴育期，那巴洛克时期就是近代文明第一次开花结果。我们也可以说，巴洛克时期的大音乐成就，在于它总结了西洋音乐史过去千年以来的音乐发展，并为后世开辟了一条新的道路。复音音乐在这个时期虽然仍旧为人们所采用，但主调音乐很快地便占了上风，所以巴洛克时期也是西洋音乐史上一个重要的「转折点」，今天人们尊称为巴哈为「音乐之父」，主要原因正因为巴哈是巴洛克时期成就最高的一位作曲家！

　　发表者: 斐然 于 2002-10-19, 22:59

　　（五）古典乐派时期：古典乐派时期是西洋音乐史上最短的一个时期，时间是从一七五○年～一八二○年。

　　古典音乐的发展，在巴哈时代一过去，便进入了「古典乐派时期」，所以古典乐派时期就以巴哈逝世的一七五○年那一年做为起点。此外，因为贝多芬晚期的作品显示出浪漫式的倾向，所以古典乐派就以一八二○年做为终点（贝多芬逝世于一八二七年）。不过需要说明的是，虽然巴洛克与古典时期是以一七五○年为分界点，但是古典风格的形式，不像文艺复兴至巴洛克时期，以一六○○年为分界点那么清楚，一般来说，从一七四○年～一七七○年左右是古典风格形成的一个过渡时期。

　　「古典乐派」这个名称，当然也是后人研究这个时期的音乐风格后才订出来的。既然用了「古典」这两个字，那么这个时期的音乐所给予人们的感觉一定是「高尚」、「典雅」的啰！一点都没错，古典乐派时期的音乐，与之前的巴洛克时期以及之后的浪漫乐派时期相比较，的确予人相当明显的差异。古典乐派的音乐通常都给聆听者一种单纯、明朗、优美、均衡的印象，这和巴洛克时期音乐华丽而且乐风复杂，以及浪漫时期音乐强调作曲家个人情感的宣泄，是很不一样的（当然并不是所有古典时期的音乐作品都不包含个人情绪，只是在程度上相较于浪漫时期是轻微多了）。造成这种情形的主要原因是古典乐派的作曲家，受到了当时文学上古典主义精神的影响，所追求的是一种乐曲形式上客观的美感，所以古典乐派的音乐大都有着统一而且规律的性格。

　　归纳古典乐派时期的音乐表现，该时期的音乐有以下几项特色：

　　1数字低音的舍弃不用：前一节我们才提到「数字低音」的使用是巴洛克音乐的特色之一，然而巴洛克时期一结束，数字低音这个名词也跟着走入历史。到了古典时期复音音乐已经鲜少为人采用，这时几乎已是主调音乐的天下了，主调音乐的乐曲通常是由一个声部来担任主旋律，而由其它声部来担任伴奏。在古典时期，作曲家们对于和声伴奏的部份，已不再像巴洛克时期是用数字来表示，然后再由数字低音的演奏者来即兴发挥。这时期的作曲家对于曲调的和声部份皆已整写出，并且安排各种乐器来担任，以增加不同音色的变化。

　　2乐句「渐强」与「渐弱」表现法的使用：今天一般人可能对于乐句渐强与渐弱的表现方式已习以为常，认为这是理所当然的事，但是这儿我们必须说明的是，这种表现方式是从古典时期才开始的。在复音音乐的时代，由于复音音乐着重的是每一个声部地位均相同，各声部必须保持均衡，所以不容易有强弱差别很大的表现。即使是巴洛克时期的主调音乐，虽然也强调独奏部与伴奏部之间力度上的强弱交替，以产生乐曲明暗的变化，但是巴洛克时期乐句强弱的对比，是以明晰的台阶式表现的，当时的人还没有将乐句塑造成「渐强」或「渐弱」的概念，所以说乐句渐强与渐弱的表现手法，是从古典时期才确立的。

　　3奏鸣曲式的确立：奏鸣曲这个名词在古典时期以前即已出现，但是最初的奏鸣曲不管在形式或含义上均模糊不清，当时这个名称主要是用在器乐曲上，目的只是要与声乐曲做个区别。但是到了古典时期，奏鸣曲经由D‧;;史卡接第、巴哈的儿子K‧;;P‧;;E‧;;巴哈以及史他密兹等作曲家的努力，逐渐确立成一种乐曲形式，然后再由海登、莫扎特和贝多芬等人将之发扬光大。

　　为什么要特别强调奏鸣曲式确立这件事情呢？主要是因为「奏鸣曲式」为古典时期器乐曲最常采用的曲式结构。举风独奏奏鸣曲、交响曲、室内乐曲及协奏曲等等今天爱乐者最常聆赏的乐曲形态，都是依循奏鸣曲式来创作的，而且此一重要曲式也被后来的浪漫乐派所延用。

　　奏鸣曲式既然那么重要，那到底什么是奏鸣曲式呢？奏鸣曲式是一种由两个相对的主题，以呈示部、发展部和再现部的程序进行发展的曲式。这样子的定义虽然很简明，但是对于古典音乐的入门者而言，恐怕还是不太容易了解，在这儿我们就试着将这个定义再解释一下。所谓两个相对的主题，也就是一般乐曲解说书上常提到的第一主题和第二主题，这两个主题都是由一小段较为突出的旋律所构成，但这两段旋律在性格上是相反的，例如第一主题（在曲子中先出现的主题称为第一主题，第一主题也是乐曲形成的基础）如果是阳刚的，那么第二主题就是阴柔的，如此，两个不同性格的主题在曲子中就形成对比，增加了音乐的戏剧性。至于「呈示部」，指的便是将乐曲的两个主题呈现出来的部份。当两个主题都出现过后，乐曲就依据这两个主题做为基础来加以展开和变化，这就是发展部，发展部在奏鸣曲式的结构里面，通常所占的份量是三部人最重的。等乐曲发展到某一个程度，这时主题的原貌可能已不易辨识，聆赏者也因此无法预期乐曲往下还要如何发展。所以作曲家便安排了一个再现部，让乐曲的主题再一次的出现，并且在再现部为乐曲做一个结束。

　　论说文的写作一般可以分成起、承、转、合四段来写。在第一段我们通常会先叙述一下题目的主旨，这就是「起」的部份，「起」的部份我们可以将它想成是奏鸣曲式中的呈示部，也就是将曲子的主题演奏出来。将作文题目主旨叙述过后，接着便会在第二、第三段就文题加以说明、发挥，这两段就是承、转的部份，而「承」与「转」这两部份便相当于奏鸣曲式中的发展部，因为发展部就是要将乐曲的主题加以变化、推展开来。在作文最后一段，我们会将前面所作的叙述做一个总结，这就是「合」的工夫。对于奏鸣曲式的

　　「再现部」而言，也是同样的道理，乐曲在经过发展部天马行空的开展变化后，到了曲子末了，作曲家安排乐曲的主题再次奏出，好来个前后呼应并为乐曲做个结束。因此，奏鸣曲式和作文一样，都非常符合人类的逻辑思考，而这「逻辑性」其实也正是古典乐派时期音乐的特色之一。

　　发表者: 斐然 于 2002-10-19, 23:02

　　（六）浪漫乐派时期：时间是从一八二○年～一九○○年。

　　笔者相信，今日一般爱乐大众所欣赏的古典音乐曲目中，浪漫乐派时期的作品一定占了最大的比例，何以见得呢？我们可以观察一下坊间音乐书籍中所介绍的「重要大作曲家」名单，其中浪漫乐派的作曲家大概总会占个六、七成。从整个西洋音乐史来看，远的中世纪及文艺复兴时期不说，即便是只从巴洛克时期到今天，将近四百年的岁月中，浪漫乐派时期仅占八十年左右，但被列入重要大作曲家名单的比例却那么高，这一个时期的人才辈出以及音乐的受欢迎便可见一斑了。

　　熟悉西洋艺术史的人都知道，整个十九世纪，欧洲都笼罩在一股巨大的浪漫主义思想潮流之中。浪漫主义其实就是一种与古典主义相对立的思想。前面我们曾提到，古典乐派时期的音乐着重的是形式与规则，它要表现出形式上客观的美感。浪漫主义既然与古典主义相反，那么浪漫乐派的音乐便是要打破旧有的形式与规则，这时期的作曲家认为，音乐的主要功能是要反映出他们的情感，形式只是一种表达的媒介，所以当旧形式不足以满足需求时，他们就任意的去加以变更。因此浪漫时期虽然延用了许多古典时期便已使用的音乐形式，但乐曲在内容上却更自由、更不受约束。由这样一个观念所引起的现象之一，就是长达一个小时以

　　上的庞大交响曲和短至不到一分钟的小曲子，在这个时期都同时并存，整个音乐世界因此也变得更多采多姿了。

　　综合浪漫乐派时期的音乐表现，这个时期的特色有以下几点：

　　1标题音乐的确立：也许有人会问：「标题音乐怎么会是到浪漫时期才确立的呢？海登的许多交响曲不是也有着像是『惊愕』、『军队』、『时钟』等等的标题，而贝多芬的『英雄』、『命运』、『田园』等交响曲则更有名了，难道这些曲子不是标题音乐吗？」，这个问题问得非常好，在这儿我们必须说明的是，并不是乐曲冠上了一个标题，它就是属于「标题音乐」。

　　所谓「标题音乐」，是指作曲家为了藉由音乐来描写某一个故事或者是某一种情景的气氛，于是他就应用描写式的旋律或节奏，甚至是模仿真实声音的拟音效果，来具体表示出乐曲内容的音乐。所以标题音乐除了有标题外，作曲者通常也会附上说明乐曲内容的文字，好让聆赏者可以清楚地知道作曲者的创作意图。

　　尽管描写性的音乐在浪漫时期以前已经出现过（例如巴洛克时期意大利作曲家韦瓦第所写的小提琴协奏曲「四季」，就是非常著名的例子），但当时这种曲子多半是偶发性的创作，数量上非常少。一般学者认为，标题音乐的概念是从浪漫乐派时期法国作曲家白辽士所写的「幻想交响曲」开始确立的，而且从那时起，「标题音乐」才渐渐成为古典音乐史上的主要角色。

　　至于前面所提到的海登及贝多芬的交响曲附有标题的问题，其实那些标题多半是由后人所附加上去的，就算有的是由作曲者所亲提，但那些曲子创作的目的，并不是用音乐来描述事物，标题的附加顶多是用来传达乐曲的概念而已，所以并不算是真正的标题音乐。

　　2交响诗的产生：运用标题音乐的概念所谱作的乐曲中，要以「交响诗」最具有代表性了。「交响诗」这种乐曲形式是由匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特首创，它是一种不分乐章而且形式自由的管弦乐曲。交响诗既然是标题音乐的一种，它的目的自然也是在描述事物，它可以陈述一个故事、描绘一个景致，或者是表达出作曲者对于某件事物的感想。继李斯特之后，浪漫时期有许多作曲家也从事交响诗的写作，其中较著名的有史麦塔纳、圣桑、德弗乍克、雷史碧基及理查德‧;;;史特劳斯等人。

　　3民族主义与音乐的结合：十九世纪中叶以后民族主义兴起，欧洲各民族的民族意识相继觉醒，这个潮流影响所及，欧洲各国的作曲家们纷纷往自己民族的传统素材中找寻作曲的灵感。他们有的运用民谣曲调及节奏，有的则以各民族的传说、轶事作为创作的题材。一时之间，一股有别于当时以德奥体系（主要是德、奥、法、比四国）为音乐主流、富有各民族独特色彩的音乐，如雨后春笋般在各地出现。这一批德奥体系之外，包括俄罗斯、东欧、北欧及南欧等国家的作曲家们，所谱写的音乐因为都具有民族特色，因此便形成了所谓的「国民乐派」。

　　由此我们可以知道，国民乐派的出现，在时间上是与浪漫乐派相重迭的，国民乐派的兴起，正如各式多彩缤纷的花朵，将浪漫乐派时期点得更加绚烂美丽。

　　（七） 现代乐派时期：时间是从一九○○年迄今。

　　时序进入廿世纪以后，西洋音乐史又经历了一次重大的革命，人们开始觉得自巴洛克时期以来作曲家所使用的大、小调音阶调性系统，以及传统的和声应用，已不再能满足他们的需求，于是便开始寻求新的和声理论，并且发展出诸如无调性、多调性等等的音乐。 廿世纪这一波音乐史的新风潮，应该可以从法国作曲家德布西创造出印象主义音乐开始算起。德布西天生就具有反叛性，他的音乐在和弦的使用上相当大胆，完全不受传统和声理论的规范，他并且喜欢应用六全音音阶来作曲，可说是一位特立独行的作曲家。不过德布西所写的印象主义音乐，仍未完全打破传统的调性理论。

　　到了第一次世界大战以后，奥国作曲家荀白克发表了十二音列系统的新理论，并依据这个理论创造出十二音列的无调性音乐，至此传统的调性观念和大、小调音阶体系终于完全被打破了。荀白克之后，各式各样的新音乐理论相继被人提出与采用，诸如噪音主义、具象音乐、电子音乐、机遇音乐以及微分音音乐等等各种实验性色彩浓厚的音乐。一般来讲，这些新音乐都非常的不和谐，完全否定了音乐必须优美悦耳的传统观念。因此许多爱乐者认为廿世纪的音乐都是嘈杂、难听，而将之列为「拒绝往来户」。

　　其实在本世纪的音乐当中，仍然有一些并不那么前卫而教人难以忍受，甚至还称得上是「好听」，例如俄国作曲家史特拉汶斯基、普罗高菲夫、法国作曲家米尧、浦朗克以及瑞士作曲家奥乃格等人所谱写的新古典主义音乐，对于现代人来说并不难接受。更何况有些被归入后期浪漫乐派的作曲家如马勒、理查德‧;史特劳斯、西贝流士及拉赫曼尼诺夫等人，他们在跨入廿世纪以后，依然继续写作具有浪漫风格的曲子，所以爱乐的朋友千万不要因为某个曲子创作的年份是在廿世纪以后，就将它列入「拒绝往来户」，那样才不会丧失许多聆赏好曲子的机会。

　　综观二十年纪西洋古典音乐的发展，与前面我们所提过的各个时期比较，他们之间最大的不同之处，就在于以前各个时期的音乐作品，多半能够归纳出属于自己的时代风格，但是这一点在廿世纪的音乐中便行不通了，现代乐派的音乐，创作者在创作理念上往往是天差地别，音乐的呈现方式也是五花八门，它们之间并没有什么普遍性和共通性。所以有人就说：「廿世纪是西洋音乐史上最『混乱』的一个时期」，至于廿世纪所发展出来的许多音乐，是否有传世的价值？由于当代人看当代的事物总是很难客观，这一点恐怕就要留待后世的人来评断了