什么是马克思主义？金观涛

本文摘自金观涛：《探索现代社会的起源》，社会科学文献出版社2010年版

作者简介

金观涛，1947年生于浙江义乌，1970年毕业于北京大学化学系，曾在美国宾夕法尼亚大学访问研究。曾任香港中文大学中国文化研究所讲座教授、当代中国文化研究中心主任；现任台湾政治大学讲座教授， 中国美术学院南山讲座教授。

结构提要

马克思主义的三大来源[1] --批判康德：从费希特、黑格尔到费尔巴哈--对工具理性的否定--自由主义和古典政治经济学的共同基础：个人权利的可欲性--从劳动价值论到剩余价值学说--现代社会组织蓝图的虚妄--社会高于个人和人的解放--社会主义：从空想到科学--马克思主义的定位：反思现代社会之巨镜--批判不能独立于批判对象而存在--令人着迷的"现代社会之后"--巨镜之粉碎：对思想和意义死亡的预示

如果把17世纪定位为现代价值和现代社会结构的起源，18世纪为现代价值在西欧的普及以及西方核心地区社会的现代转型，[2] 那么19世纪则是全球化展开以及经济自由主义全面推行的时代，这也是现代社会结构发生异化、弊病开始呈现的时期。它导致对现代价值之批判和对现代社会组织蓝图的再评价。[3] 一种力图超越现代社会的想象亦日益强烈。马克思主义正是其代表。

恩格斯( Friedrich Engels，1820-1895)曾明确指出过马克思主义有三大来源，它们分别为德国古典哲学、英国古典政治经济学和空想社会主义。[4] 今日看来，这三大来源恰恰刻画了现代社会形成过程中对现代性（工具理性、个人权利和现代认同这三大价值）的怀疑以至否定的思潮。马克思主义的第一个来源（德国古典哲学的发展）代表了对工具理性的否定，第二个来源（英国政治经济学的批判性继承）则记录了对个人权利为正当性最终标准的怀疑，以至形成全盘颠覆性的理论，而第三个来源则刻画了对社会契约论和民族认同的批判与取代。

所谓德国古典哲学，通常指从康德开始，通过费希特、谢林(Friedrich Wilhelm Josheph Von Schelling, 1755-1854) 到黑格尔(George Wilhelm F Hegel, 1770-1831) 不断深入之德国观念论，以及包括费尔巴哈(Ludwig Feuerbach, 1804-1872)对黑格尔主义批判在内的德国哲学传统。其实，这恰恰是一条反映德国民族精神诞生的哲学之路，亦是否定工具理性之路。康德经历了整个启蒙运动并目睹它怎样导致法国大革命，作为力图用其精神取暖而不是被其焚毁的思想家，康德哲学是从观念论角度对宗教改革和启蒙运动的精神（二元论）作出总结。[5] 他的代表作《纯粹理性批判》用哲学分析指出理性的能力和局限，建立了信仰（道德）与理性（科学）二元分裂（也是为工具理性提供正当性）的现代哲学体系，故康德是属于对现代性进行阐述和论证的哲学家。[6]

费希特则不同，虽然他自称康德的传人，但因深受拿破仑大军入侵的冲击，开始怀疑法国启蒙价值的普世性，主张德国民族精神。为此，他告别信仰与理性二分立场，提倡主体（包括理性、意志和情感）的主观精神论。[7] 谢林进一步将费希特的主观一元论转化为客观的精神一元论。黑格尔继续顺着这一条思路，建构出精神不断自我发展、以民族国家建立为理性最高实现的宏大体系。显而易见，只要把外部世界视为人控制和改造之对象，世界就可以看作精神之实现。黑格尔正是基于这一点提出了他的绝对精神自我实现说。当理性和信仰都作为绝对精神表现时，上帝的存在亦得到证明。[8] 故查尔斯·泰勒(Charles Taylor)将黑格尔绝对精神称为"自我设定的上帝"，它既不同于有神论(theism)，亦不同于自然主义(naturalism)，"黑格尔的主体理论是一种自我实现理论。因此，它是彻底反二元论的。"[9] 既然终极关怀可从精神推出，那么理性和信仰再次达到统一。因此在黑格尔哲学中，康德哲学基本精神（对工具理性的肯定等）已被颠覆。（注意：德国观念论对工具理性的批判，仅仅局限于哲学而非普遍文化价值，即并不意味着路德教放弃信仰和理性二元分裂的工具理性原则）。

我们知道，新柏拉图主义或亚里士多德哲学在某种意义上也是观念一元论，而工具理性正是建立在唯名论对经院哲学（信仰与理性统一的一元沦）的否定之上的。黑格尔主义在某种意义上讲是回到新柏拉图主义，但它是一种和托马斯主义完全不同的反现代性的现代思想。它之所以产生，是因为德国在宗教改革后一直没法建立统一的现代社会，唯有文化民族主义才能实现现代价值和社会耦合，一旦精神成为先于世界之存在，民族文化作为精神之载体，民族国家也就可以作为理性之最高实现了。

黑格尔认为，当精神（观念）创造出与它相对应的现实后，精神还能再一次对这被创造的现实进行反思，产生对上述过程的自我意识，这意味着更高一级观念之诞生。在黑格尔的模式中，精神不仅是万物之主宰，而且通过反思处于不断演进之中。据此黑格尔提出所谓精神进步的正、反、合三阶段论（诸如理性的确立、理性的实现或异化、对理性实现的反思使理性达到更高阶段）。为了将正、反、合表达为包罗万有之内在发展法则，黑格尔把自我矛盾作为其方法论。黑格尔认为，规定性A和它的否定非A是同时存在的。正因为在一切领域对于任何一个规定性A，必定同时存在与其矛盾的非A，这使得这个世界是内在发展的。在黑格尔时代，不可能知道A和非A共存造成的逻辑悖论会对整个理论体系命题论证造成什么后果。今日我们知道，如果允许在一个理论系统中存在悖论，即同时有着自我矛盾的A和非A，那么在这个系统中任何想要的结论均可推出。这一点使得理论体系可以抗拒证伪，具有巨大的随时代需要而应变的能力。

在西方哲学传统中，本来就存在否定心物二分（包括信仰与理性）的唯物论。唯物论认为世界是物质组成的，不承认上帝存在。但朴素唯物论不能回答理性在物质世界的位置，17世纪前只是辅助性观念系统。只有黑格尔唯心主义产生后，一元论才具备与心物二分论理性主义抗衡的力量。故一旦费尔巴哈认为黑格尔的绝对精神只是物质世界的反映，马克思就立即可以将黑格尔辩证法颠倒过来，系统地把黑格尔对工具理性否定之辩证法和唯物论结合，建立辩证唯物论哲学。

西方现代价值系统第二个核心是个人权利，以个人权利为正当性最终标准对政治和经济制度作合理性论证，这就是自由主义。18世纪，充分展开了从理性和个人自主性（拥有财产和追求个人利益的正当性）来讨论相应经济制度之研究，形成了英国古典政治经济学。古典政治经济学一直是和自由主义共同成长，互相交叉的。洛克、休谟既是自由主义哲学家，亦是古典政治经济学奠基人。个人权利为正当性最终标准，本具有双重含义：第一，和自然权利相对应的自然法是来自于上帝的规定，它和自然法则等价；第二，拥有自然权利的个人就是理性的和追求自己利益的个人。这两个原则转化为市场经济正当性之论证就是经济自由主义。亚当·斯密《国富论》的出版意味着这两个原则的确立，这既是现代经济学的诞生，亦意味着英国政治经济学传统的形成。

众所周知，自亚当·斯密后，经济学家开始将市场法则当作物理定律那样的规律，经济学的目的即为揭示该规律。[10] 与此同时，人的自主性则主要体现在其经济能力之中。据此，博兰尼认为，经济自由主义有三个要素，一是必须由市场来决定劳动力和商品的价格；二是金本位制；三是货品必须能在国际自由流通不受阻挠或保护。[11] 事实上，19世纪的经济自由主义，还有第四个要素，这就是从古典政治经济学继承来的劳动价值论。

为什么这样讲？以个人权利为正当性最终根据有一个基本预设--自主的个人总是可以自己维持自己的生活的。但是当人无财产时又如何维生？为了保证个人自主性这一价值是人人可欲的（即使对无产者也是如此），必须假定一个人只要具有劳动能力，必定可以在市场中生存。劳动被认为是一切价值之来源，故自洛克到亚当斯密，都主张劳动价值论。然而我们必须意识到，这四个要素并不是自洽的。它们之间的互动会导致马克思剩余价值论的产生，从而推出一切权利都是阶级的权利。也就是说，19世纪经济自由主义的演化，本身就隐含着对个人权利作为正当性最终标准的怀疑和否定。

根据劳动价值论，既然劳动作为市场价值来源，那么工人出卖劳动力即可以获得生活必需的资源。这一理论预设的成立，必须有一个前提，这就是工人一定可以在市场上找到赖以维生的工作。但这一预设是和经济自由主义所认为的市场万能、政府越少干预经济越好是矛盾的。因为价格和工资的刚性（价格和工资不能无限制地降低），必然出现非自愿失业（特别是经济不景气时）。只要失业工人多到一定程度，市场社会即发生大量工人无法维持自己生活的情形。而在不受干预的市场经济中，该情况一定会周期性地发生，这就是随着市场经济发展出现周期性生产过剩。

众所周知，随着贫富差别拉大，会导致社会有效需求不足。因为金本位制，货币的供给量受到限制，经济自由主义又不允许国家用增加公共开支以刺激有效需求，其结果必定就是同时发生周期性生产过剩和大量工人找不到工作的问题。这时，如果仍坚持劳动价值论，就只能接受马克思的剩余价值学说，即资本家剥削了工人的剩余价值，使工人的收入不足以购买他们创造出来的社会产品。本来市场分配基于自主的个人自愿交换，它无疑是正当的；而剩余价值论证明交换中存在剥夺，这就等于指出现代市场经济不具正当性。为什么基于个人权利的自愿交换会是不公正的呢？唯一的解释是一切权利都是阶级的权利，也就是说,个人权利再也不是普世价值，当然亦不是现代社会制度正当性最终标准了。整个自由主义的基础面临被颠覆的危险！

由此可见，19世纪的经济自由主义发展到一定程度，就会产生自我否定的悖论。一旦工具理性和个人权利受到怀疑，作为现代社会组织蓝图的社会契约论开始崩溃。[12] 本来根据工具理性和个人权利，合理的社会不是有机体，而是个人之间契约的产物。当社会契约失去了正当性之后，随着现代经济危机出现，重返社会有机体的呼声日益壮大，这就是各式各样的社会主义思潮。由此我们可以理解，为何马克思主义第三个来源是空想社会主义。空想社会主义源于工业化过程中社会有机体解体而导致的贫困问题，特别是形成赤贫无望的无产阶级。所谓乌托邦社会主义均为各式各样重建无产阶级社群之尝试，如欧文(R Robert Owen, 1771-1858)建立工厂、消费和教育一体化社会之思想就是其中之一。

《***宣言》列举了三种社会主义，指出封建的社会主义、小资产阶级的社会主义和德国的或真正的社会主义都是反动的，因为它们代表着对已过时的社会有机体之缅怀和反对工人革命，而批判的社会主义和共产主义则是空想的，[13] 马列主义之所以视其为空想，是因为主张用科学的社会主义（共产主义）来代替它，这一理论中暗含着用另一套组织机制（道德意识形态共同体）来重建新式的社会有机体。因此，马克思主义第三个来源中包含着对现代性第三个核心观念的否定，个人并不是先于社会的，未来社会必须对自我认同的第二个层面重新界定。或者说，现代社会整个认同结构都是被商品社会异化了的，民族更是无意义的。人类必须形成全新的自我意识，马克思称之为人的解放。这里，既存在对传统认同的否定，也是对现代民族认同的批判。本来民族是在人被作为individual时对"我们"的定义，自由主义的传播与民族主义并行不悖，如马志尼( Giuseppe Mazzini, 1805-1872)认为民族的解放就是个人权利的普遍确立。马克思主义既然否定个人权利的终极正当性，又将黑格尔主义颠倒过来，故主张工人无祖国。一种超越民族主义、主张社会高于个人的彻底的世界主义之学说出现了。[14]

马克思主义的重要性不仅仅是它集中地反思并批判了现代价值的所有要素，还在于将其铸造成一宏大而看上去一致的理论体系。[15] 首先，他将黑格尔辩证法颠倒过来。

用矛盾斗争、否定之否定作为解释宇宙演化的法则，这就是辩证唯物论。然后将这种物质发展观运用到人类社会，得到历史唯物论和阶级斗争之理论。历史唯物论主张经济决定论，认为人类的经济在不断发展中。政治和文化只是建立在经济基础之上的上层建筑，它们必定也随着经济基础变化而变化。然后，马克思用唯物史观来解剖资本主义社会，这就是剩余价值论，它是论证现代资本主义必然灭亡之根据。最后推出科学社会主义，即经过无产阶级革命，一个完美的共产主义社会就会来临。

正因为马克思主义将对西方现代性否定之诸因素组成一个互相说明的整体，故它构成历史上从未有过的最为深刻的批判体系，我们可将其视为全面反思现代社会巨镜的树立。正如伯林（Isaiah Berlin）所说："这一最终完成的体系是一个巨大的结构，无法对其进行直接攻击，它包含了意在对付敌人拥有的已知的每一件武器的材料。它对朋友和敌人一样产生了极大的影响，特别对社会科学家、历史学家和批评家。它在这样一种意义上改变了人类思想的历史，即自有了这个体系后，某些东西就再也不可以振振有词地说出来了。"[16]

只要认真思考马克思主义的各个组成部分，就会发现辩证唯物论、经济决定论和剩余价值说之间并无逻辑联系。因为从辩证唯物论推出经济决定论，需要一个前提，这就是把经济等同于物质。而这只是语言含混带来的模拟。从经济决定论进一步推出剩余价值说必须依靠劳动价值论，而古典政治经济学的劳动价值论并不正确。马克思主义使用了黑格尔哲学方法使得其论证含混，推导具有任意性。换言之，正是其逻辑的不严密，使人们觉得三者组成一个能解释一切的体系。当然，如果不讲究思想体系的整体性和预见性，同样可以对经济自由主义、工具理性和民族主义进行反思和批判，并用相反的价值取而代之。故在马克思主义周围的是形形色色的社会主义，它们共同构成平等高于一切的思潮，并据此产生了对不平等给人类带来的苦难激烈的批判和对现代性铁笼的反抗。"总的说来，它构成了迄今表达出来的最令人生畏、最持续恒久、最雄辩有力的控诉，反对整个社会秩序，反对它的统治者、它的支持者、它的理论家、它的自愿或非自愿的工具，反对一切使自己的生活和它的生存息息相关的人。"[17]

作为现代性批判者的马克思主义是成功的。但19、20世纪的马克思主义的功能远不止此，它直指一个具有无比魅力的"现代社会之后"的理想世界。当一种社会蓝图被认为是科学的时候，它必定转化为人类大规模的社会实践，主张建立一个不同于资本主义全球化的另一种现代社会的尝试出现了。然而，正如镜子的功能本是让照镜者意识到自己的缺陷，反思之巨镜是不能脱离其反思对象而存在的。根据镜子想象的图景去建立另一种不同形态的现代社会，并不能保证该社会允许科技无限运用和经济超增长，也就是说它不一定能同现代资本主义竞争。其失败反而会导致反思现代性巨镜的粉碎，生活在现代社会的人类将面临思想死亡和批判意识丧失的时代。

[注释]：

[1] （略） [2] "社会"和"个人"这两个词同时成为最广泛流传的政治术语，经济学从家政学中分离出来成为独立科学，这一切都可以看作现代社会组织原则在启蒙思潮中传播并不断扩大影响之标志。

[3] 如果我们要为当时普遍观念的这一特征寻找关键词的证据，就是随着"资本主义"这一个新词在全世界的使用（J Dubois, Le Vocabulaire politique et social en France de 1869 a 1872, Paris: 1963），"社会主义"一词亦开始流行。

[4] 恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第404--424页。

[5] 必须注意，与工具理性相关的哲学为建立在心物二分之上的各种二元论。什么叫心物二分？"心"指人的理性、信仰以及与此有关的道德情感等等；"物"指理性研究或面对之对象，它包括自然界、人的身体甚至是社会。心物二分是指心灵（包括信仰、感情和道德）和自然界（从天体到动物，包括人的身体及个人组成之社会组织）无关，自然界只是机器，它们符合几何定理，可以用几何方法进行研究，即是理性化的对象。心物二分理性主义注重用理性来规定人的本质，而贬低感情。而所谓理性就是几何般的清晰的思考。分析笛卡儿的名言："我思故我在"，即可看到：我可以对世界是否存在产生怀疑，但"我在想"或"我在怀疑"这一点却是无法怀疑的，于是"我在想"就构成了我存在的前提。这里"我在想"就是用理性来界定"我"最典型的例子。自从17世纪到现在心物二分的理性主义一直是西方现代哲学的主流，它实为西方大传统对科学革命的回应。它有两种形态。一是欧陆理性主义，笛卡儿哲学即为早期形态。心物二分二元论的另一种形态，就是英美的经验论。经验主义认为理论来自于经验，道德信仰不能由理性推出，该原则保证了终极关怀和理性的二元分裂，是工具理性得以成立之基础。英美经验主义以洛克、贝克莱(George Berkeley, l685-1753)和休谟为代表，它和怀疑论的成长紧密相连。而在欧陆理性主义中，只要主张信仰、道德可以从理性推出，工具理性即开始破坏；从笛卡儿哲学走向启蒙时代的理神论就是例子。故在某种意义上讲，18世纪康德哲学对启蒙思想的再表述，可以看作在心物二分二元论之上肯定工具理性。康德哲学力图对经验论和欧陆理性主义作综合，对理性和信仰的二元分裂作了观念论的证明。

[6] 如前所述，康德对个人权利和社会契约论是完全支持的，并以它们为基础勾画现代社会组织蓝图。从本质上讲康德哲学认为理性是工具性的，即信仰、道德与理性呈二元分裂状态。正如克隆纳(Richard Jacob Kroner)所说："在康德的世界观里，道德律则实在取代了上帝的地位……根据他的看法，除了对道德律则的服从以外，根本没有别的对上帝的侍奉，也再没有别一种荣耀上帝的途径了。许多时候，康德被人称为一新教哲学家。"见Richard Kroner《论康德与黑格尔》，台北，联经出版公司，1985，第79页。

[7] 只要认为理性并不构成现代心灵之本质，就会主张对人的意志、情感和理性作一元论的把握，它构成西方浪漫主义的主调。浪漫主义诉诸个人情感和直觉，洛夫乔伊(Lovejoy Arthur O Arthur Oncken, 1873-962)指出；浪漫主义是对进步信仰的反动，主张回到"自然主义的人文主义"，以对抗理性主义和机械唯物论。浪漫主义在1810--1830年达到高潮。它在英国的代表人物是雪莱(Percy Bysshe Shelley, 1792--1822)、拜伦（George Gordon Noel, Lord Byron, 1788-1824）和济慈(John Keats, 1795-1821)。必须注意，浪漫主义在德国和在英法的形态是不同的，德国自狂飙运动开始，就认为个人情感必须以文化为载体，故它是和集体性认同符号（如民族认同等）相联系，这使得浪漫主义可以和文化民族主义结合，形成浪漫保守主义。20世纪初保守的浪漫主义和唯意志论结合，为法西斯主义准备了前提。

[8] 查尔斯·泰勒这样论述德国观念论在黑格尔那里达到的高峰："这一类型的概念终于在黑格尔的千锤百炼之下降生。这就是黑格尔所谓'精神' (Geist)。黑格尔时常又将Geist称为'上帝'(God)，同时也宣称企图为基督教神学做正本清源的工作；但实际上Geist绝非传统有神论中的'上帝'，因为这个上帝不是完全独立于人类，尽管人类不存在他还是存在的一个'上帝'。亚伯拉罕、艾萨克及雅各布等人的上帝，在创世以前就存在。黑格尔这个上帝是一个精神，但唯有经由人类，他才成其为精神而存在。他们是他的精神性存在的媒介，而且是不可或缺的媒介，他的精绅性存在包含了意识、理性、意志等形式。不过同时，Geist也不可以化约为人；他并不等于人的精神，因为他也是作为宇宙整体之基础的精神实在，而且，作为一精神的存有者，他是有目标要实现的，他实现有限精神（正因为其有限）无法实现、但必须促成的目的。"见Charles Taylor《黑格尔与现代社会》，台北，联经出版公司，1999，第18页。

[9] Charles Taylor：《黑格尔与现代社会》，第62--63、27页。

[10] 博兰尼曾以1820年代汤生（Townsend William）的《济贫法研究》一书的出版讨论19世纪初市场法则为自然规律如何成为当时普遍接受的观念。该书讲了一个关于山羊与狗的故事。西班牙人偶然在大西洋的一个小岛上留下了一只公山羊和一只母山羊：由于在岛上没有羊的天敌，羊开始无限繁殖。这些羊成为海盗的食粮，从而海盗猖獗。为了打击海盗，西班牙人便在岛上放了一只公狗和一只母狗，狗以羊为食物，狗的繁殖遏制了山羊数量，从而控制了海盗的数目。这个故事把本属经济社会的法则的事物归于自然法则，即"商业的法则实际上就是自然的法则，因而也是上帝的法则"。根据这种逻辑，一个自由社会就可以视为由两种不同的人组成：有产者和劳动者。后者的数目受到食物供应之多寡的限制。现代社会只要保证私有财产，饥饿就会驱使劳动者去工作，并不需要什么保安官。这使得经济社会独立于政治国家之外。见博兰尼《巨变：当代政治、经济的起源》，第205- 209页。

[11] 博兰尼：《巨变：当代政治、经济的起源》，第233页：

[12] 马克思和恩格斯十分明确地意识到，现代社会是一个契约社会。现代性的确立意味着社会有机体被契约关系取代。他们曾这样写道："资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然首长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的'现金交易'，就再也没有任何别的联系了。它把宗教的虔诚、骑士的热忱、小市民的伤感这些情感的神圣激发，淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由……资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光 它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。"（马克思、恩格斯：《***宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷）如果我们从上面的描述中抽走价值判断，这里讲的只是一件事情，这就是现代社会组织原则和传统社会的差别。现代社会把契约关系凌驾在一切其他关系之上，而市场中的买卖关系只是契约关系中最典型普遍的形态而已。《***宣言》一方面描述资产阶级社会的契约特征，另一方面对人与人之间的关系变成契约关系和金钱交易嗤之以鼻，表明马克思主义对另-种非契约性现代社会的向往。

[13] 马克思、恩格斯《***宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第273--284页。

[14] 反对马克思主义的民族认同会导致另一种畸形种族主义的产生。它缘于浪漫的保守主义和社会达尔文主义结合。西方原有白色人种的思想变为雅利安人为最优秀的人种之观念，反犹主义意识形态出现。详见本书第十三节。

[15] 在轴心文明中，对某一种超越视野的批判和否定同样也是这一轴心文明文化的一部分。如道家学说对儒家的否定，古希腊哲学中怀疑论于柏拉图理型论的否定，印度佛教对婆罗门教的否定都是例子。这一点对现代价值系统亦成立。因此，如果我们把现代价值系统视为轴心文明的新阶段，那么马克思主义在现代社会扮演重要角色，可视为现代价值系统的补系统。

[16] 伊赛·伯林：《马克思传》，台北，时报文化出版公司，1990，第27--28页。

[17] 伊赛·伯林：《马克思传》，第31页。

　变奏曲(Variation)是指主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。“变奏”一词，源出拉丁语variatio,原义是变化，意即主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化而成一段变奏。变奏少则数段。多则数十段。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。下面我就为大家具体介绍一下变奏曲。

　管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。第一段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。

　这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。

　贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律，一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。

　以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。

　巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和第一小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏;长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。

　也就是说，变奏以后，又回到了主题。贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满 英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从第一变奏到第三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第二乐章是紧密相连的。

　舒伯特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾声中，主题第一段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。

　里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多彩的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了第一变奏以外，为了造成和声色彩变化，在结构上都有一些扩充。

　复变奏曲包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲有两种不同的形式结构：

　第一种，先出现两个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏;

　第二种，先出现第一主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系列变奏。

　现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。第一主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。第一主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍 子的、欢快的舞曲。

　第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了第一主题开始的旋律。在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏第一主题，最后又 是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的 气氛中结束。

　固定低音：以4～8小节的低音旋律或和弦进行为主题(前者如JS巴赫的c小调《帕萨卡里亚》，后者如他的d小调《恰空》)，当主题不断反复时，上方声部蜿蜒不绝地变化复调结构与和声织体。在巴罗克时期的组曲中，有些舞曲反复演奏时，往往将旋律加以装饰，或同时改变其织体，称为“复奏变奏曲”。

　装饰：将一个结构完整(通常为二段式)的主题，进行一系列的变奏。常用的变奏手法有：

　1，装饰主题的旋律，并改变其织体;

　2，保持主题的旋律，而改变其和声与织体;

　3，改变主题的速度、节拍、节奏、调性、调式;

　4，从单调体变为复调体(卡农、赋格)等。固定低音变奏曲，主题和变奏是连续不断地发展的;装饰变奏曲的主题和每个变奏都是结构完整的段落，变奏少则3、4次，多则几十次(Lvan贝多芬的《迪亚贝利主题变奏曲》多达33次)，除了从主调体变为复调体的变奏外，主题结构都保持不变。

　自由：不仅主题的结构常起根本的变化，主题的性格和体裁也变幻不定(如从抒情性变为谐谑性，从进行曲变为舞曲等);保持不变的，只是主题的个别音调和若干和声轮廓，因此又称“性格变奏曲”。R舒曼的《交响练习曲》是性格变奏曲最早的范例。

　19世纪末叶的标题音乐常利用性格变奏曲移步换形的特点来揭示特定的标题内容。如R施特劳斯的《堂吉诃德》(1897)，主题带有骑士性格，各个变奏描绘了堂吉诃德的10次奇遇，终曲则描写了他的死亡。

　在V丹第的《伊斯塔尔变奏曲》中，甚至运用了独特的倒装变奏的形式，从最复杂的变奏开始，随后的一系列变奏描写伊斯塔尔在经过七重门时所受到的考验，最后才出现齐奏的主题。

　在浪漫派作曲家的作品中，往往同时运用装饰变奏和自由变奏，如ПИ柴科夫斯基为大提琴和乐队写的《洛可可主题变奏曲》。变奏曲可以作为独立的作品(声乐曲或器乐曲)，如：A亚当的《莫扎特主题变奏曲》(花腔女高音独唱曲)、巴赫的《戈尔德贝格变奏曲》;变奏曲也可作为奏鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐、组曲等套曲的一个乐章，并常用于慢乐章，如贝多芬《第二十三钢琴奏鸣曲》(热情)的第2乐章。某些变奏曲，按其艺术构思将一系列变奏划分为几个部分，因而使变奏曲具有组曲的性质，如СВ拉赫玛尼诺夫为钢琴和乐队而写的《帕格尼尼主题狂想曲》(见变奏曲式)。

　《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部，编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论，音律的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于 1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。

　这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应(反对)命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止!

　这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题(不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。

　贝多芬写过两首著名的变奏曲。一首是作于1802年，主题采自芭蕾舞剧《普罗米修斯的生民》(OP43，1801年)的《降E大调变奏曲》(OP35)，该作品内有变奏和赋格15段，被称为《普罗米修斯变奏曲》。这一主题后来又用于《英雄交响乐》的最后乐章，因此，该曲还被称为《英雄变奏曲》。此曲风格雄壮豪迈，技巧辉煌丰富，贝多芬将即兴手法和赋格处理紧密结合，体现了钢琴曲的交响气势。

　另一首是作于1823年的《迪阿贝利变奏曲》。奥地利作曲家兼出版家迪阿贝利创作了一首圆舞曲，并邀请50位音乐家根据此主题各创作一首变奏曲，合成一部集体创作集，以爱国艺术家协会的名义出版。参加此项活动的音乐家包括了贝多芬、舒伯特、车尔尼、胡梅尔和年仅11岁的李斯特。迪阿贝利是一位相当成功的音乐出版家，但却只是一个平庸的作曲家，当时贝多芬接到迪阿贝利这个主题时曾大笑，讥讽这是“擦鞋匠的破布”，认为这是一首极粗俗、无聊、幼稚的圆舞曲，拒绝参加“爱国艺术家协会”。后来同意单独给贝多芬出版，他才答应为迪阿贝利写一首六至八段的变奏曲。但是，在创作过程中，贝多芬的乐思滚滚而来，一下写了33首，比他1807年创作的有32段变奏的c小调变奏曲还要多。因篇幅过大，歪打正着，正好单独成册，作为上卷。其余音乐家的作品合为下卷。

　贝多芬是在53岁的时候创作此曲的，这也是他创作出许多伟大作品的鼎盛时期。也许是创作的构思早已深埋在贝多芬的心里，一但遇上合适的环境，音乐的种子马上破土而出，他的创作仿若下笔有神，挡不住的音乐灵感令他一下子就创作了33首优秀的变奏曲。这部作品是继巴赫《哥尔德堡变奏曲》后，又一部传世的经典钢琴变奏作品。这部出色的钢琴变奏作品，自1824年出版后却更遭到了数年乏人问津的尴尬命运。直到由19世纪著名的指挥家、钢琴家彪罗对《迪阿贝利变奏曲》作了大量的推广工作，成功地激起了人们对该曲的兴趣。

　贝多芬高超的创作技巧和极富创造性的手法在《迪阿贝利变奏曲》中淋漓尽致地表现出来。彪罗认为不应只简单地把这部作品看作是一系列精彩的变奏，应更深地发掘作品的内涵——在作品中，人们可以清晰地看到贝多芬思想的进化和对声音的想象力，整个音响世界的意象被勾勒出来，这部作品反映的是他天才般音乐“小宇宙”的无限潜能。在第31变奏中，人们会看到巴赫所写的柔板的再现，随后的两重赋格变奏非常类似亨德尔时代的复活。最后三段变奏构成了过去音乐世界的重演。除c小调的第9和第28至31变奏以及降E大调的第32的赋格变奏外，整曲都采用C大调。第23变奏采用了莫扎特的歌剧《唐·璜》的主题，但这并未打乱变奏形式的逻辑。舒曼曾称这部变奏曲是贝多芬用钢琴对听众的永别。在这部作品中，贝多芬表现出高深的技巧，因此它被称为音乐史上无与伦比的著名变奏曲。《迪阿贝利变奏曲》表现出古典主义的宏伟气势，贝多芬将原本平庸无趣的圆舞曲主题打造成华丽典雅的音乐殿堂。只有巴赫的《哥尔德堡变奏曲》以及独奏小提琴奏鸣曲第五乐章主题加32个变奏的《夏空舞曲》才能与之媲美。

　《海顿主题变奏曲》也叫做《圣安东尼变奏曲》，勃拉姆斯以奥地利朝圣歌曲《圣安东尼赞歌》为主题创作而成。这是当时颇为流行的曲调，海顿的一首管乐嬉游曲也用了《圣安东尼赞歌》的主题，为了让听众更好地区分，因此勃拉姆斯把作品命名为《海顿主题变奏曲》。此曲有两种演奏的形式，可用于乐队演奏，也可以用于两架钢琴演奏。全曲共有八段变奏，并有一个帕萨卡里亚舞曲式的结尾。《海顿主题变奏曲》于1873年初在维也纳首演。

　英国作曲家布里顿，非常尊重和敬重自己的作曲老师——布里奇。1937年，他自老师布里奇《三首牧歌》中第二首的主题加以变奏，创作了这部管弦乐作品。全曲共十段，为了使听众便于理解各段变奏都加了注解：柔板、进行曲、浪漫曲、意大利曲调、布列舞、古典曲、维也纳圆舞曲、无穷动、送葬进行曲、歌曲与赋格。1937年，在奥地利的萨尔茨堡音乐节成功首演。

　1934年，俄国作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫，用帕格尼尼的《二十四首小提琴随想曲》最后一首的主题，创作了钢琴与乐队的变奏曲。有关这部作品的创作经过，还有一段鲜为人知的佳话：有一次，拉赫玛尼诺夫与他的好朋友、俄国著名钢琴家莫伊赛维奇共进晚餐。两人都是大名鼎鼎的钢琴家，席间，他们谈及《帕格尼尼狂想曲》中第二十四变奏曲的演奏方法。这段音乐以和弦跳音写成，技巧极高并很难演奏。拉赫玛尼诺夫正搔首踌躇如何表现音乐，侍者送上一盘饮料，不过他却无心品尝。莫伊赛维奇笑道：“欲使跳音得心应手，何不饮用薄荷奶油”拉赫玛尼诺夫停下思考，顺手取了一杯，一饮而下。随后坐到钢琴前弹奏起来，刚才想不通的弹奏方式，仿佛一下子全部开窍，弹奏得完美无瑕。自此以后，拉赫玛尼诺夫每次上台演奏此曲，必先饮薄荷奶油一杯。因此，这首曲子也叫《薄荷奶油变奏曲》

　1712年，奥地利著名小提琴、作曲家克莱斯勒，根据意大利小提琴家、作曲家塔蒂尼的变奏曲改编成《科列里主题变奏曲》。原曲名为《据科列里极其优美的加沃特的运弓技法——小提琴的五十个变奏》，但这个曲名太长而且显啰嗦，因此重新命名为《科列里主题变奏曲》。这个变奏主题源自意大利早期小提琴乐派的代表人物——科列里，他所作的《小提琴奏鸣曲集》第十首第四乐章中的《加沃特舞曲》。乐曲由主题与三个变奏构成。主题旋律跳跃欢快，具有较强的舞曲性质。第一变奏采用琶音奏法，轻捷而流畅。第二变奏用跳进音程和颤音相结合的奏法，活泼优美，有着鲜明的加沃特舞曲的特点。第三变奏采用和弦奏法，间断有力，生气勃勃，使乐曲形成了一个高潮。最后，乐曲将主题重奏一遍结束。

　法国作曲家、音乐理论家拉莫，为其《新编古钢琴组曲集》中的第七首，改编成了变奏曲，命名为《加沃特与六个变奏》。乐曲由一个主题和六个变奏组成。第一变奏用左手的和弦奏出，右手用连续的十六分音符的走句装饰。第二变奏将左、右手的两部分加以调换。第三变奏中上声部的主旋律与构成对位的低声部相互交织，中声部则继续奏出连续的十六分音符的走句。第四变奏采用轻快而较强的节奏。第五变奏采用分散和弦式进行与同音反复进行。最后的第六变奏用右手奏出和弦，并由上声部的和弦连成主旋律，而以用左手奏出的乐音为其衬托。

　值得一提的是，拉莫不仅是一位作曲家，还是一位音乐改革家。他在自然音响的体系基础上，创立了现代和声体系，建立了和声体系转位法，也就是说拉莫建立了和声和古典转调的程序。当时对位法非常盛行，即几个旋律平行展开，在垂直的方向获得了意外的和弦，从而产生了“拉莫法制”。拉莫在理论上创立了和弦、和弦移位、基本和声功能学说，又是第一个论证主调和声音乐的人，并通过丰富的创作实践，整理为系统化的体系，为音乐理论的建立作出了卓越的贡献。德彪西认为：“只有拉莫才是法国真正的第一位音乐家”。

　1876年，柴可夫斯基创作了《洛可可主题变奏曲》，题献给他的好朋友、著名大提琴家菲芩哈根，该曲于1877年11月30日在莫斯科首演。“洛可可”一词，源于法语ro-caill，意思为“贝壳形”。是法国十八世纪中叶，庭院布置、室内装饰多方面的一种实用的艺术风格，其特点为强调富丽堂皇的外形和纤巧繁琐的装饰，在具体运用中强调不对称的各种漩涡形曲线和轻淡柔和的色彩。在音乐上常指巴洛克至古典乐派过渡时期的音乐作品风格。柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，曲名意在表明乐曲按照莫扎特的风格写成。曲调流丽安逸，具有和莫扎特作品相似的诗意，同时也表现出柴可夫斯基的艺术个性，以及俄罗斯民族音乐的风格。1879年，李斯特听了这部作品后赞叹道：“瞧，终于又听到音乐了”!《洛可可主题变奏曲》由一个主题与八个变奏组成，具有浓厚的俄罗斯音乐特点。由于这部作品是一首经典的变奏曲，所以版本也很多，但大提琴家菲芩哈根编定、演奏的版本流传最广。除了上述介绍的作品，著名的变奏曲还有：帕格尼尼的《摩西主题变奏曲》、柯达伊的《孔雀变奏曲》、埃尔加的《谜语变奏曲》、《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》、《那坡里民歌主题幻想曲与变奏曲》、《魔笛主题变奏曲》等等。

　在中国民间音乐中，加花变奏法是旋律发展的重要手法之一。用装饰音把旋律装饰起来，使其更为丰富。加花变奏的手法有两种：一是原板变奏，保持结构而使骨干音提前或延迟出现;二是增减板变奏，扩充或压缩节拍，增减速度放慢，减板速度加快，民间称之为“快减慢繁”法。江南丝竹，古曲《春江花月夜》都有此类的变奏手法。

因为我自己也是九月的，所以刚刚去帮你查了一下九月女生的名字，有几个还不错的，你看看。

Ysée

在希伯莱语中是上帝是誓言的意思(Dieu est serment ) 象征忠诚,利他主义，理想主义和善于思考 可以音译为伊赛。而且有点像英语的easy，给人一种温柔好相处的感觉。

Ambre

我觉得这个名字很有个性，琥珀，麝香，龙涎香都是这个词。很艺术~~

Cassandre

我个人比较喜欢这个名字，可能小时候看童话看多了受影响。

翻译成凯珊卓或者凯珊德拉

源自希腊神话，是特洛伊公主，是个预言家。

Juline

这个名字很受现在的法国人欢迎，发音很好听，源自罗马的一个叫Iule的家族，后来凯撒也是和这个家族有些渊源。

无穷无尽wú　qióng　wú　jìn

[释义] 穷、尽：完。没有尽头；没有限度。

[语出] 宋·晏殊《踏莎行》：“无穷无尽是离愁；天涯地角寻思遍”。

[正音] 尽；不能读作“jǐn”。

[辨形] 尽；不能写作“劲”。

[近义] 无边无际 应有尽有

[用法] 用来形容数量多或没有限度、没有止境。一般作谓语、定语、状语。

[结构] 联合式。

[辨析] ～和“无边无际”都含有没有尽头；没有止境的意思。但～多指时间；偏重在形容数量极多；“无边无际”多指空间面积大。