我爱潜江的花鼓戏400字作文

　　我爱潜江的花鼓戏

　　今天是正月初七，我们一家去了湖北的仙桃，给姑奶奶拜寿。

　　天快黑了，姑奶奶家旁边支架起了一个帐篷，我以为姑奶奶怕人多没有地方睡觉，让我们在那帐篷里睡觉呢？可是，过了一会只见几个人在往上面搬东西，那东西可不象是睡觉用的东西；我正纳闷，突然，上去的人开始化妆并且，有人在咦呀咦咦呀呀吊嗓子。我明白了，原来那帐篷是为了给姑奶奶贺寿唱戏用的戏台子，我激动的不得了。

　　拜寿仪式结束一结束就开始唱戏了，台下坐满了客人，都等着听戏和看戏；他们唱的是湖北荆州花鼓戏，我好喜欢看，可是我一句也听不懂，妈妈就在边上给我解说，那演员唱一句我妈妈就给我说一句，慢慢的我觉得很好看。看到唱戏的演员哭了，有好多看戏的人也跟着在哭。我也哭了，这个戏唱的太动人了。

　　一直到晚上十一点戏才结束，结束时那主持人还说，明天还继续演。由于，我太困了，第二天我睡过头了，没有看到开始时，只是从中间看的，我很喜欢看这个花鼓戏。

天沔与其他地区一样，鼓乐先与民俗节日，民间礼仪活动联系在一起，到后来才又渗透 到 俳优百戏活动中，所谓“妆演故事俳优百戏，箫鼓喧天。”（《荆州府志》）。最早与天沔花鼓戏有直接关系的就是花灯锣鼓，这是指它的源头，其实从歌舞到戏曲，则不能不说薅草 歌。“每夏耘时，择善讴者一人击鼓而歌，锣钹应之，谓之薅草歌。”（转引刘正维编著 《湖北省民间音乐概论》）除了薅草歌、栽秧、扯草都有歌，统称田歌。天沔民间常说：“打工喊号子，下田打锣鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓。”

清道光年间，从草台灯班戏发展起来的天沔花鼓戏，早年演出形式，就是锣鼓伴奏，人声帮合，直到解放后才加入文场伴奏。前面说的花灯锣鼓只是天沔花鼓戏吸取民间音乐的 一个方面，天沔花鼓戏音乐还有从渔鼓、道情、三棒鼓说唱中得到丰富的滋养，所以天沔人说天 沔花鼓戏是“渔鼓、三棒鼓敲出来的”。传说明朝万历年间，天门的周天官奏请圣上批准，堵死了汉水上游的九条支流，以致造 成鄂中的天门、沔阳、潜江、监利等湖沼地区水涝灾害猖獗。此说不可信。鄂中湖沼地区 水患不绝，是因为当时官府捞钱，不管治水修堤的结果。民谣有：“沙湖沔阳州，十年九不收。”一遇水灾，穷苦百姓只好“背起三棒鼓，逃荒到四方。”清末天门《逃水荒》唱道：“ 正月是新春（哪），宣统把位登（哪），指望今年好收成（哪），谁知啊荒得很（哪）。”“二 月凉嗖嗖，人人带忧愁，采把野菜把生度，实在难下喉。”“五月是端阳，落种来插秧，大小淹得精精光。”“堤溃无人管，穷人饿肚肠，眼望洪水泪汪汪，携儿带女逃水荒。”

天沔一带受水灾之害的百姓，流落四方逃荒时，操渔鼓，打三棒鼓或敲碟子，打莲湘，边舞边唱，有的甚至融武术、杂耍、魔术于其间 ， 花样很多，因而流布很广，有的还传到国外。据《天门县志》记载：同治年间，天门艺人 陈登洲携儿带女靠唱渔鼓，打三棒鼓到了乌克兰一带。欧洲其它一些国家也有天沔华侨当时 靠打花鼓到国外谋生的。如今，英国、法国、德国、荷兰、奥地利、意大利、波兰、比利时 、瑞士等欧洲国家，还有“华人花鼓剧团”及对这一艺术进行研究的组织。　

渔鼓、三棒鼓在清末时就由逃荒糊口的演唱变为二人化妆三人化妆表演故事，进而组成草台班子参加农村迎神赛会、民俗节日、家族礼仪等聚会活动。在演出时用几张桌子搭成 戏台，故农村称之为“平台花鼓戏”。大约1930年前后才进入洪湖的峰口，沔阳的杨林尾， 天门城关的茶园、剧场演出。在城镇演唱中与汉剧、楚剧有了更多交流，从而吸取了汉剧 、楚剧的表演程式。在音乐方面也增加了丝弦伴奏，形成了独立的富有地方特色的花鼓剧剧种之一。

表演粤剧的场所一般分为临时搭建的戏棚及永久性的戏台。明朝时期，人民生活富裕，大户人家会自设戏台，招聘私人戏班。　黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程．他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。 纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段．花鼓戏是湖南、湖北、安徽、广东各地的花鼓戏、采茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的统称。主要曲调来源于民间小调，如花腔、打锣腔、川调、口子调、筒子腔等。湖南各地的花鼓戏剧目就有400余出，湖北有“大本三十六，小出七十二”的说法，大多是反映人民劳动、男女爱情和家庭矛盾的，例如《打鸟》、《盘花》、《雪梅教子》、《鞭打芦花》、《绣荷包》、《赶子上路》、《刘海砍樵》、《补锅》、《告经承》、《荞麦记》、《天仙配》、《酒醉花魁》等。还有一些以喻老四、张德和为主角的戏，都以浓厚的乡土气息反映着当地的风土人情。因此花鼓戏与当地人民的生活关系非常密切，再加上语言不同，师承不同，流派不同，每个地区的花鼓戏都有各自的风格特色，所以花鼓戏的种类也就五花八门了。

而藏戏是

表演程式

　　藏戏在几百年的表演实践中，逐步形成了一种比较固定的程式。

　　藏戏的演出，一般是广场戏，少数也有舞台演出形式。演出时，化妆比较简单，除戴面具外，其他就是一般的粉面与红脂，没有复杂的脸谱。

　　乐器也较简单。打击乐只有一鼓一钹，演出时有一人在旁用快板向观众介绍剧情发展情况。剧中人道白很少，演员专心致志地吟唱，由于广场演出，演员的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，显示出粗犷有力的性格。后台一般有帮腔，形式与川剧差不多。

基本面具颜色

　　善者的面具——白色（白色代表纯洁）

　　国王的面具——红色（红色代表威严）

　　王妃的面具——绿色（绿色代表柔顺,清爽）

　　活佛的面具——**（**代表吉祥）

　　农民老人的面具——白色或**，眼睛，嘴为一窟窿（代表农民老人的朴实敦厚）

　　巫女的面具——半黑半白（象征其两面三刀的性格）

　　妖魔的面具——青面獠牙（以示压抑和恐怖）

一、我国现存的戏曲形式都有哪些

据统计，中国的地方戏剧种有360多种

北京市：京剧 北方昆曲 西路评剧 北京曲剧

河北省：河北梆子 评剧 丝弦 老调 哈哈腔 河北乱弹 武安平调 武安落子 西调 蔚县秧歌 隆尧秧歌 定县秧歌 四股弦 唐剧 横岐调 上四调

山西省：蒲州梆子 中路梆子 北路梆子 上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情 洪洞道情 临县道情 晋北道情 襄武秧歌 壶关秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌 孝义碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 凤台小戏

内蒙古自治区：内蒙大秧歌 二人台 漫瀚剧

辽宁省：海城喇叭戏 辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落

吉林省：二人转 吉剧 新城戏 黄龙戏

黑龙江省：龙江剧

陕西省：秦腔 汉调二黄 阿宫腔 合阳跳戏 合阳线腔 眉户腔 陕西碗碗腔 陕西老腔 陕南端公戏 陕西道情 弦板腔 陕南花鼓戏 安康弦子戏

甘肃省：陇剧 高山剧 影子腔 甘南藏戏

青海省：青海藏戏 青海平弦戏

新疆维吾尔自治区：新疆曲子戏

山东省：山东梆子 枣梆 莱芜梆子 东路梆子 柳子戏 吕剧 茂腔 柳腔 五音戏 柳琴戏 两夹弦 四平调

江苏省：昆曲 淮剧 扬剧 通剧 锡剧 苏剧 淮海戏 丹剧 丁丁腔 海门山歌剧 淮红剧

安徽省：黄梅戏 徽剧 青阳腔 沙河调 岳西高腔 安徽目连戏 安徽傩戏 庐剧 安徽端公戏 泗洲戏 坠子戏 含弓戏 芜湖梨簧戏 文南词 皖南花鼓戏 凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏 推剧 嗨字戏 洪山戏

上海市：沪剧 滑稽戏 奉贤山歌剧

浙江省：越剧 婺剧 绍剧 新昌高腔 宁海平调 松阳高腔 醒感戏 温州昆曲 金华昆腔戏 黄岩乱弹 诸暨乱弹 瓯剧 和剧 杭剧 甬剧 湖剧 姚剧 睦剧

江西省：赣剧 弋阳腔 盱河戏 东河戏 宁河戏 瑞河戏 宜黄戏 南昌采茶戏 赣南采茶戏 萍乡采茶戏 万载花灯戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 宁都采茶戏 赣东采茶戏 九江采茶戏 景德镇采茶戏 武宁采茶戏 高安采茶戏

福建省：莆仙戏 梨园戏 高甲戏 平讲戏 闽剧 庶民戏 词明戏 大腔戏 闽西汉剧 北路戏 梅林戏 右词南剑调 小腔戏 三角戏 闽西采茶戏 南词戏 闽西山歌戏 芗剧 打城戏 竹马戏 游春戏 肩膀戏

台湾省：歌仔戏

广东省：粤剧 潮剧 正字戏 白字戏 广东汉剧 西秦戏 花朝戏粤北采茶戏 乐昌花鼓戏 雷剧 粤西白戏

广西壮族自治区：桂剧 邕剧 丝弦戏 广西师公戏 彩调 牛娘剧 桂南采茶戏 壮剧 苗戏 侗戏

海南省：琼剧 临剧

湖南省：湘剧 祁剧 常德汉剧 衡阳湘剧 巴陵戏 辰河戏 湘昆 长沙花鼓戏 岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 湘西花灯戏 湘西阳戏 衡阳花鼓戏 邵阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗戏 新晃侗族傩戏

湖北省：汉剧 荆河戏 南剧 湖北越调 山二黄 湖北高腔 楚剧 东路花鼓戏 黄梅采茶戏 阳新采茶戏 远安花鼓戏 襄阳花鼓戏 荆州花鼓戏 梁山调 郧阳花鼓戏 随县花鼓戏 堂戏 文曲戏 鄂西柳子戏

河南省：豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调 怀梆 大弦戏 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔

四川省：川剧 四川灯戏 四川曲艺剧 秀山花灯戏

云南省：滇剧 云南花灯戏 昆明曲剧 关索剧 傣剧 白剧 彝剧 云南壮剧

贵州省：黔剧 贵州本地梆子 贵州花灯剧 贵州侗戏 贵州布依戏 贵州苗戏 安顺地戏

西藏自治区：藏戏

二、中国戏曲四个角色都有哪些分类？他们分别有哪些特点？

1．生 行 简称“生”。生行指戏曲剧目中的男性形象，以面部化妆为俊扮为其特点，分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。

2．旦 行 简称“旦”。指戏曲中的女性形象看，分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。

3．净 行 简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。

4丑 行 简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。

三、哪些脸谱以及他们具有代表性的著名的角色

红脸——关公

白脸——曹操 赵高

黑脸——张飞 包公

蓝脸——窦尔敦

黄脸——典韦 廉颇

紫色——杨延昭

金、银色——如来佛、二郎神

净角紫色脸——常遇春 徐延昭

净角粉红脸——苏献 袁绍 花振芳

净角绿色脸——青面虎 倪荣 金眼豹 程咬金

湖北各地花鼓戏、采茶戏、灯戏、杨花柳等剧种的统称。多唱打锣腔，有的唱大筒腔。湖北花鼓戏的起源于清朝中期，流行于湖北沔阳、天门一带，是在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式的基础上发展起来的一种载歌载舞、无伴奏的乡土戏曲，原习称“花鼓子”。 荆州花鼓戏是湖北三大剧种（即楚剧、汉剧、花鼓戏）之一，发源于沔阳东荆河一带，形成于清嘉庆年间，后流传到天门、潜江、监利、汉川、京山、钟祥、荆门等地， 已有二百多年历史。俗称“花鼓子”，曾称沔阳花鼓戏、天沔花鼓戏，亦称“中路花鼓戏”。是明末以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲，流行于江汉平原，延及邻近鄂南、湘北等地。

荆州（沔阳）花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。

21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救和保护荆州花鼓戏，具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值，对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术，都将产生一定的推动作用。 黄孝花鼓，是自清中叶至1926年之间流行于湖北黄陂、孝感一带的花鼓戏，原名为“西路子花鼓”，因多在春节后玩灯时演出，故又名“灯戏”。最早由民间的划采莲船、踩高跷、打架子鼓等艺术形式演变而成，其发展到1926年改称“楚剧”。“黄孝花鼓”自起源到成为黄孝地区一种正规的地方剧种的100余年的历史里，这种群众喜闻乐见的以黄孝地方语言为说唱形式的小戏，走过了它曲折艰难的道路。楚剧的原生态戏曲，简易道具，简单服装，演出不受时间、场地、人数的限制，演唱自由，多唱打锣腔，有的唱大筒腔。

“黄孝花鼓”约起源于清道光年间，有黄梅县紫云山、龚平山一带的茶农，由两人扮为一丑、一旦踩高跷演出的歌唱形式流传到孝感、黄陂两县。1882年前后，黄陂、孝感两地的民间艺人受黄梅采茶小戏的影响，以踩高跷的形式，一边行进一边唱小调。继之乃去跷而走平地演唱，后来演出者又装扮成不同身份的人物进行演唱，并由单人演唱变为男女对唱和五至七人演唱，接着又配之以锣、鼓形成表演故事的“打锣腔”，为典型的“黄陂腔、孝感调”。这时的“黄孝花鼓”也只是以“小生、小旦、小丑”为主角的“三小”土戏。一班三五个演员兼打击乐、打击乐兼帮腔（无弦乐伴奏）。 后来兴“挂彩”，即着戏装和化妆，但服装简易，多是借新娘子的新衣新裙，化妆也只是搽宫粉抹胭脂，旦角头上开始出现“包青纱”现象，这就是后来楚剧旦角“包头”的由来。

黄孝花鼓戏有着深深的艺术魅力。由于黄孝花鼓具有生动活泼、生活气息浓郁等民间小戏的固有特色，其演唱剧目又多取材于演员和观众身边的农村生活和民间传统故事，加之语言质朴、口语化的唱腔、词句通俗易懂、演员表演真切自然，令人有百看（听）不厌之感，因而拥有广大观众。过去黄孝一带，无论是农村的放牛娃还是乡镇的手艺人，都能有板有眼地哼上几段花鼓戏的讶腔，所以，黄孝花鼓其演唱范围逐渐扩大，由农村的草台庙社扩大到城镇的茶园、会馆、戏院。清末，孝感城里的九街十八巷分布有七座庙观、三座会馆和著名的“六也茶园”。这些地方的戏搂上都留有黄孝花鼓戏艺人的足迹。

中国戏曲剧种介绍

京剧

京剧是我国流行最广，影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合，发展而成的。它从产生到现在约有一百四十年的历史。

清代乾隆以来，昆曲、弋阳腔、秦腔等曾先后进入北京。1790年安徽著名艺人高朗亭率领有名的徽戏“三庆班”进入北京，受到观众的热烈欢迎。以后，又有“四喜”、“春台”，“和春”三个徽班入京，和“三庆班”合称“四大徽班”，盛极一时。此时，昆曲、京腔(弋阳腔入京后演化得名)．·秦腔等逐渐冷落下来。约于1830年湖北楚调(汉剧)也进入北京，汉 剧和徽剧出于同一源流，因而时常合班演出，声腔上相互结合。后来，徽班又吸收，溶化了昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目，音乐，身段、服装、化妆方面都有所改革，再结合北京当地语言和风俗习惯，便逐渐形成了京剧。当时称为“皮黄”，又名“京调”。

1850年前后，京剧在四大徽班的基础上，又有了新的发展，出现了程长庚、余三胜，张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们对京剧艺术的形成和发展有突出的贡献。

京剧艺术比其它剧种更突出了戏曲集中、概括和夸张的特点，形成了唱，做，念、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。

一百多年来，京剧著名演员先后辈出，特别是不断涌现出许多杰出的表演艺术家，形成不同风格的流派，为京剧艺术的发展做出了重大贡献，成为京剧艺术的珍贵财富。

解放后，京剧艺术取得了巨大成就。整理、改编、创作了大量的优秀传统剧目和新编历史剧，并成功地演出了许多现代题材剧目，为京剧的发展开辟了道路。京剧艺术代表团还多次出国访问演出，轰动了世界艺坛。

昆曲

昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。

昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。

明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。

评剧

评剧是全国有影响的地方剧种之一，形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐．滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。成兆才是早期评剧的著名演员和剧作家。他创造了许多新腔，并创作改编了一百余种剧本，对评剧的形成起了重要作用。

评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明 白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。

评剧原分为东路和西路两派。今天盛行的是东路，流行于河北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。1958经中国评剧院发掘整理，始重现于舞台。《花亭会》就是经过整理并由青年演员继承下来的一出好戏。

河北梆子

河北梆子，初名“直隶梆子”，后直隶省改称河北省，始改今名。它渊源于陕西秦腔的梆子系统。大约在清代中叶以后，由山西蒲州梆子流入河北逐渐演变而成。清末曾在北京盛极一时。后来梆子和皮黄曾同台演出，互相交流、吸收，使梆子在艺术上日趋完整。北京的直隶梆子吸收皮黄精华之后，又称“京梆子”。辛亥革命后，许多出色的梆子女演员不断涌现，给梆子剧种带来了新生面，使其唱腔音乐发生了较大变化。

河北梆子流行时，在我国华北和东北地区，尤其是在河北中、北部及京、津地区最为群众喜闻乐见。河北梆子的唱腔高亢激昂、刚劲挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反调等板式，还有近百支用于舞台伴奏的曲牌。

抗日战争与解放战争时期，河北梆子在河北一带农村得到广泛发展。但在国民党统治的北京、天津等大城市则日渐衰落。解放后，河北梆子得到了恢复和发展，对过分喧噪的锣鼓、梆子进行了革新，创造了新的唱腔，使其在慷慨雄壮之中兼有柔和悦耳、优美动听的特色。

老调

老调，又名“老调梆子”，河北省地方剧种之一。约产生于明朝末年。它长期流传在民间，具有浓郁的乡土气息。唱腔朴实、激越、刚健，有头板、二板、安板、起板、拨子板、送板、留板、哭板等多种板式。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地区以河北保定为中心，分东路(高阳、安新一带)、西路(保定西部地区)、南路(石家庄一带)。各路唱腔无甚大区别，只是落腔有所不同。老调表演形式完整，行当齐全，传统剧目较为丰富。《潘杨讼》是较有影响的剧目，已拍摄成戏曲影片。

丝弦戏

丝弦戏是河北省古老的地方剧种之一。它是北曲“弦索调”的一个支脉，古名叫“弦索腔”。丝弦戏原来没有女演员，男女角色都由男演员扮演，形成了唱腔真假声交替运用的特点。丝弦的伴奏乐器，长期沿用两把柳琴与两把三弦，清咸丰年间，因与老调梆子经常同台演出，主要伴奏乐器改用了老调的中音板胡，其它乐器也有增减。在发展过程中，又受昆曲、河北梆子、京剧不同程度的影响。它流行于河北省中南部的广大农村，及山西部分地区。丝弦的唱腔既高亢又宛转，以板腔为主，分越调与管调两个系统，又各有多种板式。解放前夕，丝弦仅存一两个专业班社。解放后，丝弦有了较大发展，并有女演员参加演出，丝弦的优秀传统剧目《空印盒》曾搬上了银幕。

平调

平调是河北省的地方剧种之一，发源于冀南武安县一带，也 称“武安平调”。流行于冀南、豫北和晋东南广大地区，深受当地群众喜爱。平调的产生，据传始于明末清初，由武安艺人汲取了豫j[淮调的特长，结合武安民间音乐、舞蹈演变而成。

平调属于“梆子戢”，行当齐全，善演历史戏。它的唱腔属板腔体，结构 较完整，旋律优美，长于抒情。主要板式有慢板、二八板、流水板、散板，栽板、垛板、悲板等近二十个板头。音乐伴奏有唢呐曲牌和丝弦曲牌百余个。从前，伴奏乐器主要有二弦，轧琴等；；解放后又增加了笙、笛、板胡等。在表演上具有活泼、粗犷、激昂，豪放的风格特点。其代表性剧目有《三进帐》、《铡陈士美》、《金钟记》等。

唐山皮影

唐山皮影，因以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色，所以又叫“乐亭影”、“滦州影”，流行于河北的唐山，承德，廊坊等地区以及东北三省各市县、它是一种有着精美的雕刻工艺，灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。抗日战争以前常在农闲聚众演出，征上述地区的乡镇农村有着深厚的群众基础。它的唱腔音乐尤为群众所喜爱。

唐山皮影的唱腔是从一种纯说唱形式的“大福影”演变而来的，它是一种男女分腔的，有着多种腔调(如平调、花凋，阳韵平调、河东调．滦河调，吟腔)，·多种板式(如太慢板、快三眼、慢二性、紧二性，三性、流水)的板腔体。至今已有三、四百年的历史。’由于前辈艺人的发展创造，长期以来形成了不同的流派。它的主要伴奏乐器以前是一把小三弦，后来逐渐被四胡所代替。

http://zhidaobaiducom/question/25318006html 评价答案您已经评价过！好:4 您已经评价过！不好:15 您已经评价过！原创:1 您已经评价过！非原创:12 猫 2007-05-20 15:54 检举 满意答案好评率：21% 京剧

京剧是我国流行最广，影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合，发展而成的。它从产生到现在约有一百四十年的历史。

清代乾隆以来，昆曲、弋阳腔、秦腔等曾先后进入北京。1790年安徽著名艺人高朗亭率领有名的徽戏“三庆班”进入北京，受到观众的热烈欢迎。以后，又有“四喜”、“春台”，“和春”三个徽班入京，和“三庆班”合称“四大徽班”，盛极一时。此时，昆曲、京腔(弋阳腔入京后演化得名)．·秦腔等逐渐冷落下来。约于1830年湖北楚调(汉剧)也进入北京，汉 剧和徽剧出于同一源流，因而时常合班演出，声腔上相互结合。后来，徽班又吸收，溶化了昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目，音乐，身段、服装、化妆方面都有所改革，再结合北京当地语言和风俗习惯，便逐渐形成了京剧。当时称为“皮黄”，又名“京调”。

1850年前后，京剧在四大徽班的基础上，又有了新的发展，出现了程长庚、余三胜，张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们对京剧艺术的形成和发展有突出的贡献。

京剧艺术比其它剧种更突出了戏曲集中、概括和夸张的特点，形成了唱，做，念、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。

一百多年来，京剧著名演员先后辈出，特别是不断涌现出许多杰出的表演艺术家，形成不同风格的流派，为京剧艺术的发展做出了重大贡献，成为京剧艺术的珍贵财富。

解放后，京剧艺术取得了巨大成就。整理、改编、创作了大量的优秀传统剧目和新编历史剧，并成功地演出了许多现代题材剧目，为京剧的发展开辟了道路。京剧艺术代表团还多次出国访问演出，轰动了世界艺坛。

昆曲

昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。

昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。

明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。

评剧

评剧是全国有影响的地方剧种之一，形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐．滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。成兆才是早期评剧的著名演员和剧作家。他创造了许多新腔，并创作改编了一百余种剧本，对评剧的形成起了重要作用。

评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明 白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。

评剧原分为东路和西路两派。今天盛行的是东路，流行于河北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。1958经中国评剧院发掘整理，始重现于舞台。《花亭会》就是经过整理并由青年演员继承下来的一出好戏。

河北梆子

河北梆子，初名“直隶梆子”，后直隶省改称河北省，始改今名。它渊源于陕西秦腔的梆子系统。大约在清代中叶以后，由山西蒲州梆子流入河北逐渐演变而成。清末曾在北京盛极一时。后来梆子和皮黄曾同台演出，互相交流、吸收，使梆子在艺术上日趋完整。北京的直隶梆子吸收皮黄精华之后，又称“京梆子”。辛亥革命后，许多出色的梆子女演员不断涌现，给梆子剧种带来了新生面，使其唱腔音乐发生了较大变化。

河北梆子流行时，在我国华北和东北地区，尤其是在河北中、北部及京、津地区最为群众喜闻乐见。河北梆子的唱腔高亢激昂、刚劲挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反调等板式，还有近百支用于舞台伴奏的曲牌。

抗日战争与解放战争时期，河北梆子在河北一带农村得到广泛发展。但在国民党统治的北京、天津等大城市则日渐衰落。解放后，河北梆子得到了恢复和发展，对过分喧噪的锣鼓、梆子进行了革新，创造了新的唱腔，使其在慷慨雄壮之中兼有柔和悦耳、优美动听的特色。

老调

老调，又名“老调梆子”，河北省地方剧种之一。约产生于明朝末年。它长期流传在民间，具有浓郁的乡土气息。唱腔朴实、激越、刚健，有头板、二板、安板、起板、拨子板、送板、留板、哭板等多种板式。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地区以河北保定为中心，分东路(高阳、安新一带)、西路(保定西部地区)、南路(石家庄一带)。各路唱腔无甚大区别，只是落腔有所不同。老调表演形式完整，行当齐全，传统剧目较为丰富。《潘杨讼》是较有影响的剧目，已拍摄成戏曲影片。

丝弦戏

丝弦戏是河北省古老的地方剧种之一。它是北曲“弦索调”的一个支脉，古名叫“弦索腔”。丝弦戏原来没有女演员，男女角色都由男演员扮演，形成了唱腔真假声交替运用的特点。丝弦的伴奏乐器，长期沿用两把柳琴与两把三弦，清咸丰年间，因与老调梆子经常同台演出，主要伴奏乐器改用了老调的中音板胡，其它乐器也有增减。在发展过程中，又受昆曲、河北梆子、京剧不同程度的影响。它流行于河北省中南部的广大农村，及山西部分地区。丝弦的唱腔既高亢又宛转，以板腔为主，分越调与管调两个系统，又各有多种板式。解放前夕，丝弦仅存一两个专业班社。解放后，丝弦有了较大发展，并有女演员参加演出，丝弦的优秀传统剧目《空印盒》曾搬上了银幕。

平调

平调是河北省的地方剧种之一，发源于冀南武安县一带，也 称“武安平调”。流行于冀南、豫北和晋东南广大地区，深受当地群众喜爱。平调的产生，据传始于明末清初，由武安艺人汲取了豫j[淮调的特长，结合武安民间音乐、舞蹈演变而成。

平调属于“梆子戢”，行当齐全，善演历史戏。它的唱腔属板腔体，结构 较完整，旋律优美，长于抒情。主要板式有慢板、二八板、流水板、散板，栽板、垛板、悲板等近二十个板头。音乐伴奏有唢呐曲牌和丝弦曲牌百余个。从前，伴奏乐器主要有二弦，轧琴等；；解放后又增加了笙、笛、板胡等。在表演上具有活泼、粗犷、激昂，豪放的风格特点。其代表性剧目有《三进帐》、《铡陈士美》、《金钟记》等。

唐山皮影

唐山皮影，因以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色，所以又叫“乐亭影”、“滦州影”，流行于河北的唐山，承德，廊坊等地区以及东北三省各市县、它是一种有着精美的雕刻工艺，灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。抗日战争以前常在农闲聚众演出，征上述地区的乡镇农村有着深厚的群众基础。它的唱腔音乐尤为群众所喜爱。

唐山皮影的唱腔是从一种纯说唱形式的“大福影”演变而来的，它是一种男女分腔的，有着多种腔调(如平调、花凋，阳韵平调、河东调．滦河调，吟腔)，·多种板式(如太慢板、快三眼、慢二性、紧二性，三性、流水)的板腔体。至今已有三、四百年的历史。’由于前辈艺人的发展创造，长期以来形成了不同的流派。它的主要伴奏乐器以前是一把小三弦，后来逐渐被四胡所代替。

很久以前，扬州老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。

到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整故事的时候，就成了戏剧，因为它起源于香火，所以人们就称之为“香火戏”。

其剧目大多数由神书改编，曲调有三四十种之多。古代扬州人很喜欢吹唱香火戏，也爱看香火戏。到清代嘉庆年间，江都就建起了近30个专供演香火戏的万年台。

香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》和《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。

扬州自古即为花鼓之乡，各乡镇逢年过节都有打花鼓、荡湖船、渔翁捉蚌、老汉推车、舞龙灯、踩高跷、送麒麟等习俗。

有不少精此技艺的民间艺人。花鼓就是在这一基础上发展起来的。开始由“打对子”、“踩双”，衍变为“二小”、“三小”即小生、小旦、小丑的花鼓小戏。花鼓戏在扬州城乡很流行，男女老少都能哼上几句。

古老的花鼓戏有两个角色，分别为“小面”和“包头”。小面就是小丑，包头就是小旦。演出时先由全体演员下满场，表演一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为打对子或踩双。

这种花鼓戏从1736年至1795年就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其他剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》和《王樵楼磨豆腐》等。

1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各游艺场。

为了满足广大观众的需要，演员就把淮扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》和《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了梳妆台曲调外，又加入了淮扬小曲中的一些曲牌。

扬州花鼓的曲调在戏剧性的舞蹈表演中产生，音乐节奏明朗，适宜刻画喜剧人物，具有欢乐、明快和幽默的风格。

其代表性曲牌如《夫妻种麦》中的种麦调、《王小楼磨豆腐》中的磨豆腐调、《瞎子算命》中的算命调等，均为后来形成的扬剧音乐的重要组成部分。

这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，演员胡大海首先感到，花鼓戏这个名称已不适应当时的演出。在他的倡议下，改称为“淮扬文戏”，以区别于淮扬大班。

淮扬文戏在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。

女演员的增加对扬剧的进一步发展起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把淮扬文戏叫做“小开口”。

虽然小开口是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺。早期角色只有一小面和一包头，就是一个丑和一个花旦，后来发展为三包四面，就是3个丑和4个花旦，多角同台。

小开口戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》和《打城隍》之类。

剧目从两大两小，就是《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》和《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》和《柳荫记》。

小开口曲调轻松活泼、委婉悠扬，主要有大锣板、相思调、隔垛垛、青纱扇等。原来唱淮扬大班的演员改唱淮扬文戏的较多，淮扬文戏增添了武场锣鼓，淮扬大班也采用丝弦伴奏。

在长期的演出实践中，两者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美。

1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，香火戏也到了上海。香火戏在新民戏院首次演出时，改名为“淮扬大班”，在民间有不小的影响。

香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有七字句、十字句、斗法调、七公调、娘娘腔、水瓶调等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把淮扬大班俗称为“大开口”。

扬州香火不用丝弦乐器，以大锣大鼓伴奏，主要曲调有七字唱、十字唱、风宫摇橹、赶山塞海、刘决子等30多种，均粗犷有力、高亢激昂。

除此之外，扬剧还从民歌和其他戏曲剧种吸收并改造一些曲调，如打牙牌、十杯酒、扬柳青、武城调等，它们都已成为扬剧音乐的组成部分。

当时，专演大开口的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路上的淮扬大舞台也上演大开口，来上海演唱的演员逐渐增多。

上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》和《三元记》，有“十戏九记”之说；化妆也有了发展，花旦用披纱包头，并改穿戏衣；表演则模仿京戏，并能演武戏。

1935年，淮扬文戏和淮扬大班终于正式合并，称为“淮扬戏”，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏演员在上海同台合演的《十美图》是这个新剧种破土而出的标志。

早期扬剧虽有阔口、窄口，就是大、小嗓子之分，却同调同腔。自女演员出现后，针对男女音域的差异，乐师江腾蛟等人创造了同调不同弦的路子，解决男女同台合演的问题。同时吸收了京剧和昆剧的锣鼓经和吹奏曲牌，丰富了场景音乐。

扬剧的唱腔曲调十分丰富，有来自扬州清曲、扬州花鼓戏和扬州香火戏等三个方面的100多种曲牌，扬州清曲占主导位置，其中满江红、梳妆台、剪靛花和银钮丝等均为扬剧的主要曲牌。

扬剧音乐对于曲牌的运用，大致有一曲多唱、曲牌组合、摘句连接和旧曲变体4种方式。一曲多唱是指同一曲牌，在节奏和旋律上作适当变化，以表现多种感情。

曲牌组合是采用扬州清曲的套曲格式，根据剧情需要，将调性相近的曲牌有规律地组合，多用于人物的大段叙事和抒情；摘句连接是根据唱词内容的需要，摘取若干曲牌的乐句，组成新的唱段，更好地体现词意，使词、曲结合得更为贴切；旧曲变体是对原曲牌进行翻新。

扬剧伴奏乐器分为文、武场。文场以高音二胡为主，中音二胡或四胡为辅，佐以琵琶、扬琴、三弦、月琴、竹笛、唢呐；武扬有板鼓、大锣、铙钹、堂鼓、堂锣等；扬剧的韵以大鼓、大锣等打击乐为主；锣鼓经和吹奏曲牌不少同京剧锣鼓经、吹奏曲牌相似，另外还吸收利用了扬州清曲的吹奏曲牌。

以上多种来源的音乐曲调，经过长期舞台实践，已逐步形成和谐统一、完整的音乐体系。