前奏曲是什么意思?

　　一、前奏曲简介：

　　引子性质

　　早期的前奏曲带有引子的性质，常在同一调式或调性的其他乐曲之前演奏。十七世纪和十八世纪中叶，前奏曲常与赋格组成套曲，或用作组曲的第一曲。十九世纪以后的前奏曲多无引子的功能，成为独立的具有即兴特点的中小型器乐曲，并常汇编成曲集，如肖邦所作《前奏曲二十四首》中的乐曲，有的具有单一动机的练习曲风格，有的具有抒情性的夜曲特征。拉赫玛尼诺夫、萧斯塔科维奇也作有同类的前奏曲集。戏剧音乐中的开场音乐或幕间音乐，有时亦称为前奏曲，如《茶花女前奏曲》等。有时也与序曲同义。

　　钢琴前奏曲

　　在世界钢琴音乐的宝库中，有一颗璀璨的明珠——钢琴前奏曲。前奏曲的起源最早可追溯到15、16世纪，当时是曲琉特琴或管风琴作为一种“开场白”式的即兴演奏而来，常用和弦与走句交织而成，起到引入“正题”的作用。音乐巨匠巴赫等继承和发展了这种体裁，以前奏曲与赋格、组曲、合唱等连结成套的出现，从而使其取得了“合法”的地位。被举为“音乐圣经”的《十二平均律钢琴曲集》就是一套绝佳范例。这一时期前奏曲总的来说，仍具有引子的特点与即兴的手法。

　　二、历史

　　在巴洛克音乐时代，前奏曲经常作为赋格曲的前奏，巴赫就曾为所有12个大调和12个小调写过前奏曲和赋格曲的组合，总称《十二平均律钢琴曲集》。

　　到了浪漫主义时期，肖邦写的《24首钢琴前奏曲》就有了自己独立的性质，具有浪漫与幻想的风格。李斯特写过一部《前奏曲》，但并不是真正的前奏曲，而是一首独立的交响诗，取材于一首诗，原意为人的一生就是走向死亡的前奏，可是李斯特的作品却不悲观，充满对人生的赞美和肯定。德彪西也写过独立的前奏曲。肖斯塔科维奇也写过钢琴曲《24首前奏曲》（也是和赋格曲的组合）。

　　肖邦的前奏曲摆脱了“引子”的桎梏，以独特而崭新的面貌出现，成为音乐会及钢琴教材中的常用曲目。之后，德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、肖斯塔科维奇等不同时期的作曲家又各自奉献了具有独特个性与技巧的前奏曲集，丰富和完善了这一钢琴乐种。较之巴洛克时期的前奏曲相比，此时的前奏曲已由“配角”的地位升为“主角”了。

　　三、歌曲特点

　　前奏曲“麻雀虽小”，但“五脏俱全”。要在短小的篇幅中，用洗炼的笔法表达出鲜明而富于个性的音乐语言和形象，这决非易事。前奏曲的创作是衡量一位作曲家钢琴写作的水准高低、技法的成熟与否的试金石，更是每位有志于攀登钢琴音乐创作高峰的必经之途。

古典音乐介绍

在欧洲艺术史上有两个重要的时期，特别加以古典主义和浪漫主义。前一个时期包括十八世纪最后的二十多年和十九世纪的前几十年；另一个时期在法国大革命引起的社会和政治变动的影响下，于十九世纪的第二个二十五年中形成。当时的浪漫主义真可为无孔不入，在文学界，建筑界，艺术界等各个领域中都涌现了一大批杰出的浪漫主义者。我这档节目不想从文学、建筑等领域来探索浪漫主义，只想对浪漫主义音乐做一个简单的阐述。好了！言归正传，谈起浪漫主义音乐这是一个非常大的音乐范畴，用三言二语是不可能讲清楚的，因此我将用数周的时间，来详细地介绍浪漫主义音乐。提起音乐，我们就会联想到乐器之王——钢琴。在浪漫主义时期，随着工业革命的进行，钢琴也进行了改进，其自身采用了铸铁结构，琴弦也加粗了，这种钢琴能获得更浓厚和更辉煌的音乐，跟现在的钢琴开始接近。接下来，我用一个事实来证明这一点：如果李斯特的时代要求他有不同的表达方式，而且还因为这个时代为他提供了能产生不同效果的钢琴，这种钢琴在较早的时期是找不到。但这种比较我们只能在音乐文献中找到，在现实社会中已很难找到。以钢琴为乐器而谱写的小曲也形成了浪漫主义时期特有的风格，这种形式盛行于十九世纪头几十年，也可以认为是浪漫主义音乐的先驱。现在我将重点的谈一谈钢琴抒情小品。这种小品相当于歌曲的器乐曲，它把抒情的和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构里。钢琴小曲最常用的标题是：即兴曲（impromptu）、小曲（bagatelle）、间奏曲（intermezzo）、夜曲（nocturne）、新事曲（novelette）、音乐瞬间、无言歌、册页、前奏曲、浪漫曲、随想曲，还有较大规模的狂想曲和叙事曲。 舞曲类型有：圆舞曲、玛祖卡、波尔卡、埃科赛斯（苏格兰舞曲）、波洛涅兹（波兰舞曲）、进行曲和乡村舞曲。作曲家还有时会使用一些带有幻想和描述性质的标题：如舒曼的《夜晚》、《翱翔》和《幻想》，李斯特的《森林细语》和《萤火虫》。十九世纪的钢琴小品大师有奥地利的舒柏特、波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、德国的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，以及他们的同代人——在发掘钢琴技术上的可能性与戏剧性方面显示了无穷无尽的独创性。总而言之，短小的抒情形式的出现，作曲家就会认为乐曲的大小不是艺术批评的标准，一首优美的，精心的创作的小型乐曲也能和一部交响乐相媲美。注：欣赏曲目：1、舒柏特《降A大调即兴曲》（OP90 NO4）舒曼《翱翔》（OP12）是《幻想曲集》中的第2首。（OP12 NO2）《升F大调浪漫曲》OP28 NO）3、肖邦《升C小调玛祖卡》（OP6 NO2）《降A大调波洛涅兹》（OP53《a小调练习曲》（OP25 NO11）《e小调前奏曲》（OP28 ON4）4、李斯特：《彼特拉克的第104首十四行诗》

浪漫主义音乐的另一种表现手法——短小的抒情形式的歌曲。歌曲的曲目包括民歌、通俗歌曲和艺术歌曲，比所有其它类型的音乐都要丰富得多。这是因为歌曲结合了旋律和人声这两个具有普遍感染力音乐因素。歌曲是以诗歌为基础，为独唱而写的短小的抒情小品。一般说来，人声的旋律是在器乐伴奏下演唱的，器乐伴奏提供和声背景和支持。一首完美的诗本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主义艺术歌曲的创造者将歌词与音乐结合得非常成功，正是由于这些音乐作品，有许多抒情诗才能得以幸存下来。接下来让我们来认识歌曲。歌曲的结构可分为两大类。在分节歌形式（strophic form）中，诗的每一段或每一节都重复同样的旋律。这是民歌和通俗歌曲中很常见的结构。歌的第一段可能是讲述一个情人的期待，第二段是他见到爱人时的欢乐，第三段姑娘的父亲粗暴地将他们分离，第四段姑娘悲伤地死去，所有这些都用相同的曲调演唱。另一种形式德国人称作“durchkompoiert”，字面意思是“全面创作的”，就是说作曲过程贯穿全曲，没有整段的反复。还有一种中间的形式，它将分节歌中的反复和全创作歌曲的自由结合在一起，有两、三段重复同样的旋律，然后在需要时就引入新的旋律，一般来说都是在高潮部分引入。舒柏特脍炙人口的《小夜曲》就是这种结构的精彩范例。尽管在各个时期（代）歌曲都处于显著的地位，但现在通过很多欧洲音乐文献记载知道艺术歌曲是浪漫主义时期的产物。艺术歌曲是在十九世纪初由诗歌与音乐相结合而创造出来的。舒柏特和他的后继者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使这种结合获得了如此完美的艺术效果，以致这种新风格以德文中的歌曲一词：Lied，闻名胜古迹欧洲。艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义出现的标志，艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现，它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常采用的主题是爱情、期待、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福。钢琴在十九世纪作为普通乐器出现在欧洲，使浪漫主义艺术歌曲能够获得成功。钢琴的伴奏把诗中的形象变为音乐的形象。人声和钢琴共同创造出了富于情感的短小的抒情形式，这种形式对于业余爱好者和艺术家同样结合，也同样适合于在家庭里和音乐厅里演唱。在短时间内，艺术歌曲就获得了极大的普及，并对世界艺术做出了永久性的贡献。注：欣赏（参考）曲目：舒柏特美丽的磨坊姑娘》《魔王》致西尔维亚》舒曼《两个掷弹兵》《月夜》勃拉姆斯《要是我知道回头路该有多好》《徒劳的小夜曲》在奥地利作曲家苏佩的轻歌剧序曲的音乐声中，开始今晚的节目。在本次的节目中，我仍然接着上期的话题，继续和听众朋友一起去领略十九世纪的浪漫主义音乐。上几期节目，我已经介绍了浪漫主义的先驱音乐：钢琴小品和艺术歌曲。今晚我将重点谈一谈十九世纪浪漫主义音乐的重要组成形式之一的“标题音乐”。标题音乐是带有文字或图画联想的器乐作品，这些联想的内容由乐曲的标题或说明性的注释来提示的。“标题”只是由作曲家自由加上去的。在当时那个年代里，音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识促使用使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画，并且使他们的作品涉及到当时的道德和政治问题。还促使他们以一种新的方法来探讨绝对音乐（纯音乐）的形式。关于绝对音乐，我现在不想多谈什么，我会在以后介绍十八世纪古典主义音乐中，会和听众朋友一起来探讨。标题音乐在歌剧院中获得了最初的推动力。序曲作为歌剧（或戏剧）的引子，是单乐章令人兴奋的管弦乐曲。有许多歌剧序曲后来获得了像音乐会乐曲一样的普及，因而独立出来。这样便为一种歌剧没有关系的新式序曲开辟了道路。标题音乐中有一种是为戏剧写的，也很有吸引力，通常由序曲和一组在幕间及重要场景演奏的乐曲组成，这就是配乐。十九世纪的作曲家创作出了许多这类的作品，这些作品的音画法（tonepainting），性格化和剧场效果都是值得注意的。最成功的配乐作品，通常被改编成组曲。其中一些流传得非常广泛。例如，德国著名作曲家大师门德尔松为《仲夏夜之梦》所写的音乐就是这类音乐作品中的典范。随着十九世纪时间的推移，一种大型的管弦乐形式就越来越需要了，这种形式在浪漫主义时代将起的作用就像交响乐在古典时期起的作用一样。到十九世纪中叶，交响诗的创造迈出了这期待已久的一步。交响诗是十九世纪在大型器乐形式上做出一个有独创性的贡献。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了这个词。他的《前奏曲》是此音乐中最出名的范例。交响诗是为管弦乐队而作的单乐章标题音乐作品，它通过段落之间的对比而发展诗意，使人联想起某种情景，或造成一种情绪。交响诗还有一个非常美丽的别称：音诗。交响诗与音乐会序曲有一点重要的不同，音乐会序曲一般保留传统的古典主义的构思，而交响诗在形式上则自由得多。交响诗的形式是为作曲家所需要的大型单乐章乐曲准备的“画布”。总之，交响诗在整个十九世纪后半叶中，成为标题管弦音乐的最精致的形式。最后介绍标题音乐进入到绝对音乐的神圣领土——交响乐中。作曲家一方面尽力保留贝多芬的宏大的形式，同时又赋予它以文学内容。这样就出现了标题交响乐。著名的作品有法国作曲家柏辽兹的三部标题交响乐——《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》、德国作曲家理查·施特劳斯《阿尔卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交响乐作品。在以上的时间里，我为大家简单的介绍了标题音乐的四个组成部分：音乐会序曲、戏剧配乐、交响诗和标题交响乐，它们构成了十九世纪浪漫主义音乐引人注目的表现形式。这种表现形式强调描绘性的因素，推动作曲家努力表现具体的情感，并显示了音乐与生活的直接联系。注：欣赏（参考）曲目：柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶序曲》、《一八一二序曲》门德尔松《芬加尔的山洞》、《仲夏夜之梦》（序曲和配乐）;柏辽兹《幻想交响乐》、《哈罗德在意大利》李斯特《间奏曲》理查·施特劳斯《唐璜》、《查拉图斯特拉如是说》、托玛斯《雷蒙德序曲》、埃罗尔德《泽姻帕序曲》

[柴可夫斯基《一八一二序曲》]在老柴的《一八一二序曲》音乐声中开始今晚的节目。十九世纪浪漫主义音乐已是第四期了，在本期中将介绍十九世纪浪漫主义的民族主义和浪漫主义运动的音乐。民族主义者和民族艺术家是站在一起的，但民族主义者以一种更自觉的方式肯定他的民族传统。在十九世纪的欧洲，那时的政治条件促进了民族主义的发展，使之达到了在浪漫主义运动成为决定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族为自由的斗争造成民族关系的紧张，使民族情绪上涨，这种情感在音乐中找到了理想的表达方式。浪漫主义作曲家用许多方式表现他们的民族主义。一些作曲家以他们民族的歌曲和舞曲作为音乐的基础，如肖邦以他的玛祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民间传说或以农民生活为基础写作戏剧性的作品，例如韦柏写的德国民间歌剧《自由射手》、斯美搭纳写的捷克民族歌剧《被出卖的新嫁娘》，同样，还有柴可夫斯基和里姻斯基·科萨科夫写的俄罗斯神话歌剧和芭蕾舞剧。还有一些作曲家写作交响诗和歌剧，歌颂民族英雄的功绩，历史事件或祖国的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔纳的《我的祖国》就是这股潮流的代表作；瓦格纳的音乐戏剧对德国神话和民间传说中的神和英雄加以颂扬，特别提到的是《尼伯龙的指环》（歌特式摇滚的先驱），这个剧本是以齐格菲的生死为中心题材的庞大史诗，它也是一个代表作。（话外音：这部作品还影响了以后一个世纪的音乐走趋）民族主义作曲家常把自己的音乐与民族诗人或戏剧家的诗句结合起来，舒柏特为歌德的诗歌谱曲即属此类，还有格里格为易卜生的《皮尔·金特》所作的配乐，及柴可夫斯基的为普希金的戏剧为基础的歌剧。俄罗斯民族诗人普希金还激发了里姻斯基·科萨科夫和穆索尔斯基的创作灵感。在这种时期，民族主义作曲家能把人民的抱负以激动人心的方式表达出来，像威尔第在意大利为统一而奋斗时所作的那样，或是西贝柳斯在芬兰于十九世纪末为反抗俄国统治者而斗争时所做的那样。民族主义音乐的政治含义触动了统治者。威尔第的歌剧不得不一再修改，以适合奥地利检查官的心意。芬兰在十九世纪末、二十世纪初要求独立时，西贝柳斯那带有令人振奋的号角声的音诗《芬兰颂》被沙皇禁演。民族主义为欧洲音乐的语汇中增加了极富魅力和活力的民族风格。由于把对祖国的热爱注入到音乐中去，民族主义使作曲家能够表达出千百万人民的心愿。总之，民族意识渗透到十九世纪欧洲精神的各个方面。没有民族意识，浪漫主义运动是难以想橡的。（接上期）在这期节目中，我接着上期的话题（音乐中民族主义的兴起），和听众一起来探讨民族主义音乐中的异国情调。在音乐、绘画和文学中的异国情调显现出遥远国度里别致的气氛和色彩。不同说，浪漫主义运动大大加强了这种倾向。在十九世纪，异国情调首先表现在北方民族思慕那南方的温暖和色彩，其次表现在西方追求东方那神话般的景象。前者推动德国、法国和俄国的作曲家在自己的作品中转而表现由意大利和西班牙引起的灵感。在这类众多作品中，有俄罗斯作曲家的几个著名作品：格林卡的两首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《意大利随想曲》和里姻斯基--科萨科夫的《西班牙主题随想曲》、德国贡献出门德尔松的《意大利交响曲》、沃尔夫的《意大利小夜曲》和理查·施特劳斯的《致意大利》、法国作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》。值得一提的是比才的《卡门》也是这一领域中的杰作。俄罗斯民族乐派使东方的魅力产生了国际性的影响。由于俄罗斯帝国与波斯接壤，这种异国情调实际上是民族主义的一种形式。亚洲神话般的背景渗透进俄罗斯的音乐。里姻斯基一科萨科夫绚丽的管弦乐作品《舍赫拉查达》及其歌剧《萨特阔》，鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》和交响诗《在中亚细亚草原上》，伊波利托夫一伊万诺夫的《高加索素描》，这些都属于东方色彩的作品，这些作品至今还风行于全球。一些法国和意大利的作曲家也采用异国情调：如圣一桑的《参孙与达丽拉》，德利布的《拉克美》，马斯奈的《泰伊思》，威尔第的《阿伊达》，以及普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》和《图兰多特》。注：欣赏（参考）曲目：里姆斯基一种萨科夫：《舍赫拉查达》《萨特阔》、《西班牙主题随想曲》鲍罗丁：《伊戈尔王子》、《在中亚细亚草原上》伊波利托夫—伊万诺夫《高加索素描》柴可夫斯基：《意大利随想曲》;格林卡：《西班牙序曲》（两首）;门德尔松：《意大利交响曲》;沃尔夫：《意大利小夜曲》理查·施特劳斯：《致意大利》夏布里埃：《西班牙狂想曲》拉罗：《西班牙交响曲》比才：《卡门》瓦格纳：《尼伯龙的指环》捷克的民族乐派是由贝德利奇·斯美塔纳（1824—1884）创立的。像其它几个民族作曲家一样，斯美塔纳的一生是在不安定的政治背景下度过的。在奥地利的统治下，波希米亚动荡不定，掀起了民族主义热情的浪潮，这股浪潮在1848年的起义时达到顶点。年轻的斯美塔纳投身于爱国的事业中。革命被镇压之后，布拉格的气氛对那些被怀疑是同情民族主义者的人来说是沉闷的。1856年，斯美塔纳接受了瑞典的一个指挥职位。在国外期间，他追随柏辽兹和李斯特而转向写作交响诗。1861年，他返回波希米亚，重新开始他的民族艺术事业，并为布拉格建立一个用民族语言演出的剧院而奔波。在他的八部爱国主题的歌剧中，有几部仍在他的祖国上演。其中一部《被出卖的新嫁娘》获得了世界性的声誉。另一部同样重要的，建立了斯美塔纳声誉的作品题名为《我的祖国》，这是一部含有六首交响诗的组曲，在1874年—1879年间写成的。这些作品浸透了波希米亚美丽的乡村景色，民间歌舞的节奏，以及壮观华丽的传奇。这组乐曲中最为著名的是第二首《沃尔塔瓦河》，这是斯美塔纳在管弦乐领域里写出的最佳作品。在这首音诗里，著名的沃尔塔瓦河成了充满音乐想象的诗的象征，引起了爱国的思想。写在乐谱上的说明表明了作曲家的意图。“在波希米亚的森林深处，涌出两股清泉，一股温暖而又滔滔不绝，另一股寒冷而平静安宁。”这两股泉水汇合到一起，形成沃尔塔瓦河。“经过波希米亚的峡谷，它变成一条大河。穿越茂密的树林，那打猎的欢快声音和猎人的号角声离得更近了。它流过绿草如茵的牧场和低地，传来了庆祝婚礼的歌声和舞曲。入夜，居于山林水泽的仙女在它闪光的波浪上作乐。在水面上映出要塞和城堡，它们是往昔骑士的光浑业绩和已过去的勇武时代之光荣的见证。”这条河奔腾地流过圣约翰滩，“终于变得壮丽而平静，流向布拉格，受到历史城维瑟拉德的欢迎，”传说中古代波希米亚国王的城堡遗址在这里。“然后，它消失在诗人的视线之外。”斯美塔纳的整部作品有《维谢格拉得》、《沃尔塔瓦河》、《莎尔卡》、《捷克的田野和森林》、《塔波尔城》和《勃兰尼克山》六部分组成。对于这部作品在以后的点评中作详细的解说。接下来，继续今晚的节目，介绍另一位作家：芬兰人西贝柳基和他的《芬兰颂》。（1865—1957）西贝柳斯和德沃夏克一样，他的一生是伴随着争取民族独立的斗争度过的。十九世纪的最后几十年里，芬兰为摆脱沙皇俄国的统治而斗争。由此产生了西贝柳斯的艺术，它引起了世界的注意，宣告他的祖国的音乐艺术已经成熟了。西贝柳斯的名望主要建立脚在七部交响乐的基础上。头两部具有浪漫主义的传统，没有特别之处。以后的几部显示出向思想的简洁和结构的紧密稳定发展。在这些作品里，西贝柳斯阐述了十九世纪音乐中的宏伟主题——自然、人、命运。他的音乐语言是少有的，避免了感觉上的美丽。他挖掘了管弦乐队中的暗色彩和低音区，并采用短小、深刻而且适于交响发展的主题。他的音乐语言直截了当，精辟简练。西贝斯柳在第一个时斯里写的管弦乐作品及声乐作品表现了最为鲜明的民族风格。在十九世纪九十年代，他创作了一批交响诗，这些作品抓住了芬兰的传说和神话的精神。其中最著名的有：《传奇》（1892）、《死河的天鹅》（1893）、《列敏凯宁归故乡》（1895）和《芬兰颂》（1899）。这些作品是在沙皇压迫的年代中产生的，那时，爱国就等于是革命。尤其是《芬兰颂》抓住了解放运动的情绪，触动了当局。为了瞒过警察，这道乐曲在上演时曾冠以像《夜曲》或《即兴曲》一类简单的标题。《芬兰颂》以铜管群在低音区的吼声开始，Andantesostenuto（持续的行板）。这样在乐曲开始就奠定了挑战的情绪，接着是木管乐器模仿管风琴的段落，弦乐做出庄严的回答。它引出了以持续节奏为基础的一段Allegromoderato（适中的快板）。小号激动人心的号声像是在号召人们行动起来。民族骄傲的情绪持续下去，弦乐奏出欣喜若狂的乐句，铜管节奏鲜明的插入段予以强调。《芬兰颂》中的著名曲调初次出现是由小提琴和大提琴演奏的，虔诚而安静。这个曲调在作曲家的祖国实际上已成为国歌。在曲尾再现时，这个曲调变成凯旋的赞歌。《芬兰颂》在芬兰的地位就像《沃尔塔瓦河》在捷克斯洛伐克一样。这样的音乐只有外界的人才能进行客观的评价，因为作曲家的同胞是通过民族骄傲和民族热情的雾霭去听它的。西贝柳斯的崇拜者对《芬兰颂》的流行感到不满，认为它遮掩了西贝柳斯艺术中更加高尚的方面。尽管他们这样认为，这道乐曲不论在芬兰还是在国外都是大众喜爱的经典作品。西贝柳斯是理查·施特劳斯这一代作曲家中的最后一位幸存者，这一代人的历史作用是作为浪漫主义时代向二十世纪过渡的桥梁。虽然西贝柳斯的作品在近些年以不像本世纪三、四十年代那样大量上演了，但那些最好的作品还是在经常上演的曲目中牢固地确立了自己的地位。西贝柳斯在芬兰受到了特殊的尊敬，这是一个小国对成为世界人物的骄子给予的过分尊敬。约翰·西贝柳斯是一个真诚的，思想高尚的音乐家，他的艺术在史册上占有牢固的地位。欣赏（参考）曲名：斯美塔纳：《我的祖国》西贝柳斯：《芬兰颂》协奏曲起源于意大利，原系指一种有乐器伴奏的合唱曲，以区别没有乐器伴奏的无伴奏合唱曲。协奏曲是为独奏乐器和管弦乐队而作的，有几个乐章的大型作品（有时，独奏乐器不止一个）。独奏者是注意的中心，这种情况决定了协奏曲的风格。独奏与乐队之间戏剧性的紧张类似希腊悲剧中主角与合唱之间的关系。洪亮的钢琴，温柔的小提琴，或者是带有雄浑共鸣的大提琴都用来与管弦乐队竞争。这两种力量的对立，形成协奏曲的基本本质。协奏曲的规模可以与交响乐相比。大多数协奏曲都有三个乐奏：戏剧性的快板，通常是奏鸣曲式，之后是如歌的慢板乐章和辉煌的终曲。就像在交响乐的第一乐章中一样，协奏曲的首乐章陈述（呈示）对比的主题，将其发展和再现。但在协奏曲中紧张度是双重性的：不仅存在于对比的乐思之间，而且也存在于对立的力量之间，也就是独奏乐器与乐队之间。每一基本主题都可由整个乐队演奏，然后转到独奏部分。或者由独奏者先演奏这些乐思，再由乐乐进行阐述。华彩乐段是协奏曲特有的，它是插在乐章中间，以即兴方式演奏的富于想象的独奏段落。华彩乐段是从即兴演奏作为音乐艺术中重要因素的时候出现的，在现在的爵士乐中即兴演奏仍是如此。在独奏协奏曲中使用华彩乐段，可以造成戏剧性的效果：乐队进入休止，而独奏者开始以乐章中的一个主题或更多的主题进入幻想性的自由演奏。在十九世纪以前，演奏者往往就是作曲者，因此，这种即兴演奏可以发挥最大的才能。随着专业演奏家的兴起，即兴演奏的艺术走了下坡路，这种演奏家只阐释别人的音乐，而不创作自己的音乐。于是，华彩乐段就变成由作曲家或演奏家事先写好的了。协奏曲已成为一种“令人愉快”表达形式，它使演奏家能够显示乐器的能力和他的才能。炫技性的因素，加上感人的旋律，使得协奏曲成为音乐会中最受欢迎的形式之一。在接下来的时间我将会给听众朋友带来大家都非常喜爱的一部作品——拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》。谢尔盖·拉赫玛尼诺夫虽然在二十世纪生活了很大时间（1873-1943），但他是个传统主义者，他的目光盯着浪漫主义的过去，他是柴科夫斯基的继承人。他的音乐中有大量充满感情的旋律，具有丰富的抒情意味，戏剧性的高潮和五光十色的音响。作为他那个时代的大钢琴演奏家之一，他以极高的鉴赏力轻而易举地为他所选择的乐器写作。1901年，二十八岁的拉赫玛尼诺夫完成了他的《第二钢琴协奏曲》，他并把这部作品献给了戴尔医生。这部作品也开始了这位年轻作曲家的国际生涯。这部作品带有昂扬的旋律和强烈的个人感情，使得这部作品受到人们的欢迎。第一乐章，Moderato（中速）遵循了交响乐第一乐章中的三部分的型式：呈示部——发展部——再现部。钢琴的八小节和弦引出了第一主题，一个宽广流畅的旋律，由小提琴、中提琴和单簧管展现，钢琴激动的琶音作为背景。这个乐思展宽，成为具有很大力量的抒情浪潮，在这过程中，钢琴接过了旋律，有人给它配上适当的歌词，在一段时间里成为最流行的一首歌。值得注意的是拉赫玛尼诺夫延伸一个曲调的才能，他使一个曲调上升再上升，达到顶点，然后下降，构成宽广的曲线。这是他从柴科夫斯基那里继承来的技巧。一个小结尾结束了呈示部。发展部是令人兴奋的部分。它展现了第一主题和一个副题，随着乐章的展开，副题越来越重要。拉赫玛尼诺夫把他的素材重新组合成新的型式。他使钢琴突出出来，用一个大渐强制造紧张性，引出再现部。乐队再现第一主题，而钢琴在高音区用强有力的和弦演奏副题。这一段标以Maestoso,Alla Marcia（雄壮的、进行曲似的），造成戏剧性的效果。第二主题再现时采用浪漫主义的配置——弦乐器以PPP的力度演奏震音，圆号独奏旋律。拉赫玛尼诺夫在这里表现了他强烈的内向性格。最后一段渐快、渐强、为ff的结束作了准备。拉赫玛尼诺夫属于这样一代作曲家，他们比以前的俄罗斯民族派作曲家在观点上有更多的世界性。民歌在拉赫玛尼诺夫的音乐中所起的作用远不如柴可夫斯基、穆索尔斯基或里姻斯基——科萨科夫的音乐中的作用大。实际上，这首协奏曲的慢乐章更接近德国浪漫主义的精神，也就是舒柏特、舒曼和勃拉姻斯的传统。这个乐章标记是Adagio Sostenuto（很慢、持续的），是个大型抒情沉思曲。低音木管和加弱音器的弦乐很慢地奏出和弦，先引出了钢琴的沉思旋律，然后出现长笛演奏的温柔旋律，长笛过后，单簧管与钢琴相继演奏，以连续扩展的抒情歌曲形式逐渐地走向高潮——华彩乐段，然后主题再现。这个乐章的情绪是忧郁的、沉思的。最后一个乐章，Allegro scherzando（快板、幽默的），从两个对比主题的对立中获得动力。第一个是有推动节奏的主题，第二个是感人的旋律。在开始几小节就建立了基本的节奏，它引入了华彩段，由钢琴奏得有声有乐。经过适当的扩展，双簧管和提琴演奏旋律。这个旋律表现了拉赫玛尼诺夫最开朗的性格。钢琴接着演奏这个旋律，以极为宽广的幅度展开，在富于表现力的和声上，唱出了有感染力的起伏旋律。拉赫玛尼诺夫在这里使用了他喜爱的手法：右手演奏和弦和八度音，左手在下面演奏宽音程的琶音和弦。节奏乐思详尽地发展，然后旋律再现。经过组合和又一段华彩乐段，乐曲达到了浪漫的“顶点”，这一段标记着“Macstose”（宏伟的）。乐队凯旋般地唱出旋律，钢琴用铿锵的和弦作装饰。这个乐章充分证明了拉赫玛尼诺夫是柴可夫斯基的正统继承人。他是反浪漫主义时代中一个热情的浪漫主义代言人。

额lz没听过传说中世界上最难的十首曲子么？

世界钢琴十大难曲

排名第一：拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》 拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》表现了最坚毅的俄罗斯精神与最强大的生命力，而作曲家本人的人格力量，也在这部作品中也得到最充分的展示：“拉赫玛尼诺夫是用钢铁和苋金铸成的，钢铁是他的手臂，黄金是他的心灵。”这正是拉赫玛尼诺夫的音乐最珍贵之处。拉赫玛尼诺夫本人作为钢琴独奏者在纽约首演时，曾把自己这首协奏曲戏称为“大象之作”，比喻其庞大与沉重。一位著名的音乐学者也曾形容演奏一次“拉三”在体力上的付出等于“铲十吨煤”，其难度可见一斑。澳大利亚的音乐家传记影片《闪亮的风采》描写过钢琴家因演奏“拉三”而导致精神崩溃，我们可以籍此想象出 “拉三”所具有的情感震撼力！ 拉赫玛尼诺夫说，能把这首钢琴协奏曲演绎好的只有霍洛维茨。

排名第2：麦可斐尼西的《EnglishCountry-Tunes》 英国作曲家麦可斐尼西在三十多年前创作出来的“EnglishCountry-Tunes”钢琴曲。这首号称是全世界最难演奏的钢琴曲，琴谱上有时一个小节里就挤进三百个音符，弹奏的时候手指头和手肘都要用俄罗斯女钢琴家丝罗克兰德曾在日本首度演奏这首曲目。

排名第3：普罗科菲耶夫 第2钢琴协奏曲 普罗科菲耶夫第二钢琴协奏曲，G小调，OP．16，作于1913年，因当时同班好友斯密特霍夫自杀，故此曲呈献给斯密特霍夫，因原谱丢失，普罗科菲耶大 1923年凭记忆再整理而成。此曲1913年8月23日由普罗科菲耶夫主奏而首演。首演时，因为一直是节奏的激烈敲击与不协和弦的连续，曾遭许多人退席谩骂。多数报道称：“这种未来的音乐，送给魔鬼去吧。我们是来享乐的，我家的猫也会弹这种音乐。”而当时贾吉列夫正是听完此曲而邀请普罗科菲耶夫为他创作舞剧音乐，批评家卡拉蒂吉（Viatcheslav Karatygin，1875—1925）则称：“我确信10年后，听众会给这位年轻作曲家的天赋，报以相当的掌声来为昨日冒失的嘲笑赎罪。” 此曲共4个乐章：第一乐章：小行板，G小调，奏鸣曲型的自由形式。呈示部以弦乐拨奏和单簧管2小节序奏作引导，钢琴左手弹分散和弦，右手出现充满忧愁的第一主题。主题在木管与钢琴间一来一往后，移至快速音群。第二主题为小快板，钢琴弹出第二主题后，不断展开华丽的音型。移至长笛与双簧管、长笛与单簧管后，稍慢一点，以乐队合奏结束呈示部。发展部以钢琴在大提琴震音背景上展开第一主题华丽发展始，以快速达到高潮，平静之后再现部钢琴一出现第一主题立即结束。第二乐章：谐谑曲，活泼地，D小调，三段体，为快速进行的托卡它型乐章。第一段一开始就以强烈的钢琴主题为中心，弦乐拨奏，管乐作滑稽音型夹在中间。中段是伴奏的乐队不断奏跃动性乐念，钢琴不断继续托卡它音型。第三乐章：间奏曲，温和的快板，三段体。第一段以乐队沉重步伐似的序奏始，钢琴进入作华丽发展。中段小提琴拨奏出明确主题并加以发展，钢琴一再奏滑奏音型，乐队与之互为纠缠，构成优美的音色效果。第三段把第一段要素作各种不同变化。第四乐章：热情奔放的快板，G小调，A—B—C—B—A结构。A以钢琴与长笛呈示自由奔放的旋律始，钢琴以敲击手法进入，与弦乐拨奏形成对比。B速度转慢，钢琴敲出一半和弦后，单簧管、低音管、大提琴奏出平易的俄罗斯风格的D小调旋律，钢琴继承后再交给低音管、双簧管，圆号又以逆行。C速度转快而进入快板，长笛与弦乐拨奏造成音型交叠，乐队咆哮和钢琴和弦构成高潮。平静后，在沉重的和弦后，钢琴独奏华彩，B段要素再现，到行板趋于平静，又变成快速音群，钢琴冥想性独奏。然后乐队形成尖锐的音响，回到热情奔放的快板A段曲趣，最后进入C段要素构成的短小终结部而结束。

排名第4：李斯特《唐璜的回忆》 李斯特根据莫扎特歌剧《唐璜》改编的钢琴曲《唐璜的回忆》是李斯特众多改编曲中的精粹,技术之艰深,场面之宏大,在原作的丰富表情上制造出惊人的气势。莫扎特的歌剧《唐璜》本来长约两个半小时，被李斯特改编后，成了简短的钢琴曲。钢琴曲没有删除歌剧中的一个音符，整首曲子无论是节奏还是技巧，都是难度非常高的。《唐璜的回忆》被称为是最难的钢琴曲之一，鲜少有人弹奏。

排名第5：勃拉姆斯降B大调第二钢琴协奏曲 勃拉姆斯降B大调第二钢琴协奏曲 （Concerto for Piano no 2 in B flat major, Op 83）作于1881年。从莫扎特、贝多芬时代起，经舒曼、肖邦以至近代作曲家创作的协奏曲，基本都是三乐章结构，但勃拉姆斯为他的第二钢琴协奏曲增加了谐谑曲乐章，从而使作品扩充成为四个乐章，形式和性格都已接近于交响曲，独奏乐器也成为乐队的一员，这种交响化的理念脱离了协奏曲原来“竞奏”的意义，因此,这首乐曲有时候也被后人称为“由钢琴主奏的交响曲”。这首钢琴协奏曲的形式十分特殊：首先乐曲采用协奏曲历史上罕见的四乐章形式；其次本曲中的主奏钢琴并未占据绝对主导的地位，作者特意让钢琴与管弦乐“完全平等”。这首协奏曲既无莫扎特式的流畅，又无贝多芬式的雄壮，是地道的勃拉姆斯式作品。与第一协奏曲相比，显得更加沉重暗涩，技巧也特别难，有人讲勃拉姆斯的降B大调协奏曲是“要钢琴家血汗的至难协奏曲，它不要钢琴家的妙技，而是要他们成为苦力。” 这首乐曲具有勃拉姆斯所独有的沉着与厚重，同时又有他明朗、温柔的另一面。1878年春，勃拉姆斯第一次到意大利旅行，这一南欧古国的风土人情给作者留下了极为深刻的印象，由此勃拉姆斯开始构思这首乐曲。1881年三月，作者再度访问意大利，这一次彻底唤起了他的灵感，于是回国后立刻伏案疾书，当年夏天便完成了这首乐曲。实际上，本曲中的意大利风格并不明显，但无疑是作者真实情感的流露，堪称勃拉姆斯的代表作品之一。这部作品最后完稿于1881年，同年 11月9日作者本人担任钢琴独奏使用乐谱草稿，在布达佩斯首演。 全曲共分四个乐章：第一乐章：不太快的快板，降B大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。传统的双呈示部。第一呈示部是管弦乐，首先由圆号奏出由两小节组成的第一主题动机，钢琴推迟一小节跟上，像影子一样进行模仿，木管声部进行发展，略带伤感的第二主题由小提琴呈示后乐章进入第二呈示部，钢琴呈示新的主题并发展，第二主题钢琴则以热情的变奏呈示。F小调展开部后音乐进入再现部（第二主题用降B小调）。尾声中管弦乐奏出第一主题的部分动机，钢琴用华丽的琶音伴奏，最后以强有力的开始动机结束。本乐章写得厚重而有力，颇具勃拉姆斯风味。贯穿乐章始终的主题动机，由雄浑的圆号引入，钢琴加以应答。在乐队协奏下的钢琴时而温婉优美，时而热情壮丽。本乐章中有许多处理方式与古典派协奏曲截然不同。第二乐章：热情的快板，d小调，3/4拍子，三段体。典型的谐谑曲，但奏鸣曲式结构非常清晰、规模庞大，给人以深沉之感。第一主题，钢琴用激烈的强奏开始，乐队紧紧相随。第二主题为A小调，用弦乐齐奏呈示，之后钢琴反复。展开部发展上述两主题，再现部用的是完全不同的乐器编制。其旋律热情而富于幽默感，同时也很有魔力。第三乐章：行板，降B大调，6/4拍子，三段体。由管弦乐奏主旋律，钢琴演奏装饰音型，并作主题变奏。第一部分由大提琴奏出甘美的旋律开始。中间部分更柔和，由单簧管奏升C大调主题，富于幻想的歌唱性旋律虔诚得近似祈祷。最后再现降B大调主题。本乐章充满浪漫气氛，是在“德国式的”厚重风格中另有意大利明朗色彩的典雅乐章。第四乐章：优美的小快板，降B大调，2/4拍子，回旋曲形式。优美的具有舞曲性格的华丽终曲。清新活泼的回旋主题由钢琴独奏开始，乐队模仿。之后带有匈牙利乡土风格的插入部用A小调呈示（后移D调再现）。其他许多辅助的插入部，在钢琴与乐队间交错穿插，有时钢琴用音型和经过句装饰管弦乐主题，有时乐队用色彩性和声给钢琴以烘托，编织成辉煌的终曲。这个乐章的大致结构为A-B-A-B-结尾的程式。由钢琴开始的舞曲风主要主题，纤巧精细，又不乏厚重华丽。

排名第6：斯特拉文斯基 彼得鲁斯卡伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基，美籍俄国作曲家、指挥家，西方现代派音乐的重要人物。父为圣彼得堡皇家歌剧院男低音歌手。他曾师从里姆斯基一科萨夫学作曲。1939年定居美国，并先后入法国籍和美国籍。作品众多，风格多变。《彼得鲁斯卡》原为管弦乐曲，后来改编为钢琴曲，献给鲁宾斯坦。 难度极高沈文裕在英国演奏难度极高的《彼得鲁斯卡》时,当地的《当代音乐厅》杂志称赞他“技巧高超,音色变化之丰富,甚至超过了波里尼(著名钢琴大师)。”

排名第7：李斯特 超技练习曲第5首 鬼火李斯特的《12首超技练习曲》是钢琴史上令人生畏的高难曲目。从技巧上看，李斯特的这12首作品难度过分艰深，仿佛是钢琴演奏艺术的象牙塔尖，即使在20 世纪钢琴大师如过江之鲫的年代，也很少有演奏家敢于挑战。超技练习曲鬼火拥有高难的双音技术，12超技当中最难的一首，拉赫说它是最难的练习曲，技术刁钻不说，还必须弹得轻灵有趣方能服人。

排名第8：巴拉基耶夫 伊斯拉美巴拉基耶夫是一位出色的钢琴演奏家，他弹琴都是凭记忆，从不看谱。他创作了一套技巧性很高的钢琴作品，最著名者，就是这首《伊斯拉美》。这首《伊斯拉美》作于1869年由尼古拉·鲁宾斯坦首演。这是一首极难演奏的作品，是巴拉基列夫1870年到高加索地区采风的产物，这部作品的副标题为“东方幻想曲”。其正主题是高加索达开斯坦地区勒斯基人的一种舞曲，第二主题（仿佛是一个中段）则是巴拉基耶夫在莫斯科听一个歌剧演员演唱的一首歌曲的旋律。这首作品三段体：先是主奏，表达主题；然后是中段，奏出充满感情的小行板；然后结尾，加快速度，回到主题，尾奏是十分狂热性的激烈的急板。因为其极高的难度，许多钢琴家把它当作一个挑战。

排名第9： 李斯特 帕格尼尼练习曲 第3首 钟《钟》这首乐曲又译成《康派涅拉》，是李斯特根据意大利小提琴家帕格尼尼的《B小调第二号小提琴协奏曲》的主题改变的钢琴独奏曲，李斯特最出名的炫技作品。《钟》用回旋曲式写成，主题每次出现都变换一种新的演奏手法，充分发挥钢琴演奏的技巧。李斯特改编的《钟》比帕格尼尼的小提琴协奏曲《钟》篇幅要短，由于主题多次出现，给人印象很深刻。《钟》这首乐曲是钢琴家们经常在音乐会上演出的曲目，因为它可以充分表现出演奏家的高超技巧。演奏者需要极高超的钢琴技巧才可能良好的驾驭此曲 当然，我们的李云迪曾在演奏会上弹过此首乐曲。

排名第10： 贝利尼《诺玛的回忆》 意大利歌剧作曲家文森佐· 贝利尼在《诺玛》中铺陈出华丽而浑然天成的抒情旋律，以强烈对比的剧情张力，展现爱情、仇恨与宽恕的角力，更提早一个半世纪预告了女性主义的到来。

肖邦 弗雷德里克·弗朗西斯科(1810-1849) 浪漫主义时期波兰裔法国作曲家和钢琴家。他写的以钢琴曲为主的音乐以传统的波兰舞蹈主题为基础

作品:1《夜曲》No1

2《夜曲》No2

3《夜曲》No5

4《升C小调夜曲》编号外 阿劳

5《C小调夜曲》编号外 阿劳

6《叙事曲》霍洛维兹

7《降E大调回旋曲》 霍洛维兹

8《第二钢琴鸣奏曲》鲁宾斯坦

9《夜曲》OP9-1 傅聪

10《夜曲》OP32-2 鲁宾斯坦

11《夜曲》OP72-1（遗作）鲁宾斯坦

12《夜曲》OP72-1（遗作）傅聪

13《升C小调幻想即兴曲》鲁宾斯坦

14《喜悦》阿劳

15《革命练习曲》 No12 Maurizio Pollini

16《革命练习曲》 No12 李赫特

17《E大调练习曲》（离别） Op12 No3 李赫特

18《E大调练习曲》 （离别） Op12 No3 Maurizio Pollini

19《第1号练习曲 》OP10 No1 李赫特

21《夜曲 》No20 In C Sharp Minor Op posthumous Pires

22《第2号练习曲》Op10 No2 李赫特

23《夜曲》NO8 皮尔斯

24《第2钢琴奏鸣曲》第三乐章 舒拉切尔卡斯基

25《第3钢琴奏鸣曲》第一乐章 舒拉切尔卡斯基

98《第三钢琴奏鸣曲》第二-四乐章 舒拉切尔卡斯基

26《F小调幻想曲》舒拉切尔卡斯基

27《华丽大圆舞曲》拉赫玛尼诺夫

28《玛祖卡舞曲》NO1

29《玛祖卡舞曲》NO3

30《波兰舞曲第6号》英雄 作品第53号

31《圆舞曲第九号》李帕蒂

32《编号外圆舞曲1》阿劳

33《编号外圆舞曲2》阿劳

34《编号外圆舞曲3》阿劳

35《G小调波兰舞曲》Biret

36《军队波兰舞曲》Op40, No1 Maurizio Pollini

37《降B大调波兰舞曲（编号外）》Biret

38《B大调夜曲》Op 32 No 1 拉罗查

39《帕格尼尼回忆变奏曲》傅聪

40《船歌》 拉罗查

41《降b小调波兰舞曲》（编号外） Biret

42《摇篮曲》拉罗查

43《第一钢琴叙事曲》鲁宾斯坦

43《第一钢琴叙事曲》霍洛维茨

43《第一钢琴叙事曲》基辛

44《第一钢琴叙事曲》波利尼

45《降G大调波兰舞曲》（编号外）Biret

46《F大调第二钢琴叙事曲》 鲁宾斯坦

47《降A大调第三钢琴叙事曲》鲁宾斯坦

48《b小调第一钢琴谐谑曲》 鲁宾斯坦

49《降b小调第二钢琴谐谑曲》 鲁宾斯坦

50《E大调第四钢琴谐谑曲》 波哥莱里奇

51《雨滴》前奏曲 阿格里奇

52《五首马祖卡》米凯兰杰里

53《前奏曲28号之24》阿格里奇

54《前奏曲op45》阿格里奇

55《升c小调第三号谐谑曲》波哥莱里奇

56《小狗圆舞曲》李帕蒂

57《波莱罗舞曲》乌戈尔斯基

58《华丽变奏曲》齐伯尔斯坦

59《第一钢琴奏鸣曲》齐伯尔斯坦

60《c小调即兴幻想曲》李云迪

61《降G大调第三号即兴曲》阿劳

62《圆舞曲作品69之2》Dinu Lipatti

63《夜曲作品27之1》巴伦伯伊姆

64《音乐会快板》阿什肯纳吉

65《引子和日耳曼主题变奏曲》瓦萨里

66《圆舞曲》Op 64 No2李帕蒂

67《“Hexameron”变奏曲》Ashkenazy

68《降A大调第一钢琴即兴曲》阿劳

69《幻想波兰舞曲》布伦德尔

70《塔兰泰拉舞曲》乌戈尔斯基

71《升g小调前奏曲作品28之7》Ivo Pogorelich

72《升g小调前奏曲作品28之12》Ivo Pogorelich

73《升g小调前奏曲作品28之16》Ivo Pogorelich

74《升f小调波兰舞曲》布伦德尔

75《第二号即兴曲》Claudio Arrau

76《马祖卡》作品63之2和63之3 Harasiewicz

77《夜曲》作品62之1 Harasiewicz

78《春天》科尔托

79《寂静的夜》科尔托

80《引子和Moore主题变奏曲》Vladimi&Vovka Ashkenazy

81《第16号夜曲》科尔托

82《第4号夜曲》科尔托

83《三首新练习曲》科尔托

84《练习曲作品25之7》波利尼

85《冬风练习曲》波利尼

86《蝴蝶练习曲》波利尼

87《帕格尼尼威尼斯主题曲》齐伯尔斯坦

88《c小调波兰舞曲》布伦德尔

89《英雄波兰舞曲》科尔托

90《夜曲》No1 Pires

91《夜曲》No9 Pires

92《夜曲》No13 Pires

93《夜曲》No15 Pires

94《马祖卡》作品33之4舒拉切尔卡斯基

95《夜曲》作品62之2舒拉切尔卡斯基

96《《唐璜》：让我们手拉手吧》舒拉切尔卡斯基

97《夜曲》作品27之2 舒拉切尔卡斯基

98《圆舞曲》作品34之3 拉赫玛尼诺夫

99《少女的愿望》 拉赫玛尼诺夫

100《第三钢琴协奏曲》基辛

101《第一钢琴叙事曲》米凯兰杰里

102《夜曲》第五首 Camille Saint-Saens

103《波兰舞曲》Op 53 Ignacy Jan Paderewski

104《第二号钢琴谐谑曲》霍洛维茨

105《五首马祖卡》2 Michelangeli

106《夜曲》作品37之2 Novaes

107《夜曲》No8 Barenboim

108《夜曲》No20 Barenboim109《第14首圆舞曲》编号外 基辛

108《圆舞曲“小狗”》陈萨

109《自然的行板和华丽的波罗乃兹》Idil Biret

《引子和波罗乃兹》（作品3）标作“快乐”；《玛祖卡风格回旋曲》（作品5）标作“波西阿娜”；《三首夜曲》（作品9）标作“塞纳河流水潺潺”；另外《三首夜曲》（作品15）标作“西风”；《降E大调圆舞曲》（作品18）标作“邀舞”；《波莱罗舞曲》（作品19）标作“安达卢西亚回忆”；《b小调谐谑曲》（作品20）标作“地狱里的宴会”；《第一叙事曲》（作品23）标作“无词叙事诗”；《两首夜曲》（作品27）标作“哀怨”；《降b小调谐谑曲》（作品31）标作“冥想”；另外《两首夜曲》（作品37）标作“叹息”；《两首波罗乃兹》（作品40）标作“宠物”；而《玛祖卡舞曲》则统称为“波兰回忆”。 1841年，肖邦从诺安写给他的朋友丰塔那（1810—1869）的一封信中愤慨地说：“至于威塞尔，他是一个蠢才和骗子。你写信给他时爱怎么说就怎么说吧…… 如果他老是因我的作品而赔钱，那是由于他不照我的意见，而加上愚蠢的标题所致。从我心灵里发出的声音，教我不能再送给他任何作品让他加上这些名称。你对他说话可以尽量讲得尖锐些。”

在肖邦看来，那位“热心的德国人”是和威塞尔同样愚蠢，同样可笑的。但这个德国人在文章中所描绘的“一幅想象的图画”，也许并不是他的发明，而是步了舒曼的后尘；因为舒曼的文章里也谈到第二变奏“象一对情人(但不是唐·璜和他的仆人列波累罗)在追赶”，优美的降B大调是“情人第一次的接吻”等等。舒曼喜欢给自己的作品加上文学性的标题，如《狂欢节》（作品9）、《幻想曲》（作品12）、《童年情景》（作品15）、《少年曲集》（作品68）、《森林情景》（作品82）等都是其例；肖邦则对此深恶痛绝，他的《g小调夜曲》（作品15之3）原想注上“悲剧《哈姆莱特》观后感”字样，后来还是取消了，他说：“让人们去猜吧。” 让音乐本身去说话，不把主观臆想强加给听众——这就是肖邦的信念。“让人们去猜吧”这句话，对于肖邦的作品是有普遍意义的。