天津当代的京剧名家都有谁？谁最有特色？

我喜欢京剧，有时候还会学唱几句，还参加了区上京剧唱腔学习（无奈唱功太差）。尤其是喜欢花脸唱腔。所以，天津的戏曲名家我还是喜欢孟广禄、康万生两位裘派花脸表演艺术家。孟广禄老师唱腔音亢刚劲、嗓音洪亮；康老先生嗓音浑厚、京韵十足。他俩人都是师承裘派传承人、山东花脸名家方荣翔老先生，也是颇为得意的弟子。唱功深厚，各有千秋。艺术造诣都很高，都是我尊敬和喜欢的京剧艺术名家。谢谢。

天津是传统京剧码头， 历史 上各地的名角能在天津唱红才算实力过硬，所谓“天津过不去，全国去不了”。而且天津本地名家也是层出不穷。

天津两大京剧院团：天津京剧院和天津市京剧青年团，都培养和诞生了很多京剧名家。

老一辈的有天津京剧院的杨乃鹏，康万生，邓沐玮，李莉，历久弥香，宝刀不老；中生代的有青年团的孟广禄，张克，刘桂娟，赵秀君，正值当打之年，艺术稳固；更年轻的一代中间力量有实验团的王艳，吕洋等风格初成，游刃有余。

其实流派纷呈的京剧艺术很难说哪位名家最有特色，毕竟在当代已经几乎没有京剧大师级的人物出现，创造新的流派了，当代的京剧名家更多的在于继承。

从继承来看不得不说天津本土的继承的重要一支——张派。四小名旦之一的张君秋大师在学习梅尚程荀四大名旦额基础上，结合美声发声方式，创造了张派艺术，以至于后来有了无旦不张的说法。

张君秋的晚年是在天津度过的，跟在他身边的关门弟子赵秀君，一直陪伴大师左右，学习了大师的剧目喝抄完特点。由于是张大师时刻亲自把关，自然深得精髓，成为不可多得的张派名家。

先说传承，赵秀君1983年拜张君秋为师，深得“张派”行腔委婉细腻的真传，嗓音宽亮、音质优美。擅演剧目有《秦香莲》、《西厢记》、《望江亭》、《状元媒》、《刘兰芝》和《金山寺·断桥·雷峰塔》等。跟随老师时间最长，也是大师最疼爱的小弟子，因此学习的规矩完整。

再说比较，有人说张派的特色一定要唱的特别高亢嘹亮，其实不然。赵秀君的张派跟其他人比，嗓音并不是最高的，但是占了一个韵味最纯！唱腔韵味完全得到老师真传，也有人说她是最接近张大师的传人。她的嗓音自然，宽厚矂音很突出，高音虽然没有像王蓉蓉那般高亢，但是矂音能把韵味的特点发挥到极致，体现了张派嗓音“娇、媚、脆、水”的特点。

又说创新，赵秀君再继承张派传统剧目的同时，也在积极尝试其他流派的剧目和新编剧目。比如将梅派名剧《生死恨》改编成为张派《韩玉娘》，又将传统剧目《马昭仪》和《武昭关》两出老戏精简合并成为新戏《楚宫恨》。

因此聪继承到创新，赵秀君都是名副其实的张派代表人物，传承经典车别具个人特色。

当然，张派也只是在众多天津流派的一支，其他如天津裘派三大花脸（邓沐玮，康万生，孟广禄），杨派传人张克，杨乃鹏，程派名家刘桂娟，李佩红，都能代表天津京剧水平的大家，所谓异彩纷呈，百花齐放，在这里也就不一一例举了。

天津人懂戏，天津的京剧角儿也是棒棒的。第一、三大铜锤花脸：孟广禄、邓沐玮、康万生都是黄钟大吕，摆在全国哪儿，都数一数二的。第二、老生杨乃彭、张克、王平各有艺术特奌，后二位拜了谭门，只会给谭派添彩。第三、武生有张幼麟、王平、黄奇峰 他们的活儿别的团来不了。第四、旦角刘桂娟、赵秀君、李佩红都各是一支方面军，都有票房号召力。余最喜欢的是王艳，梅尚二派的活儿举重若轻，论嗓子的清纯，扮相的秀美，表演的大家风范在这个年龄段中应是****，艺术造诣实不输史依弘。还有老旦兰文云、武丑石晓亮、武旦阎巍、武戏胡小毛等。上述各位，均堪称名家，当之无愧。

天津好多京剧名家，如老生张克，花脸王杰，青衣李佩红，老旦李鸣岩，最有特色的我觉的是老旦李鸣岩

李鸣岩老师在传承的基础上有很多创新

天津当代的京剧名家太多了，绝对两个巴掌数不过来，前面的回答也都列举不少了，可以说全面准确、有理有据，也都是我心目中的名家，我不再重复了。但都忽略了张艳玲老师，张艳玲师从杨荣环、孙明珠、尚慧敏等学习尚派，后拜刘秀荣为师学习王派，她还曾师从四小名旦之一的宋德珠先生，对宋派武旦也有传承。可能是张艳玲老师近年来致力教学，演出很少，所以漏掉了。

我想重点回答第二问，谁最有特色？我认为最有特色的非王艳莫属。王艳首届全国少儿京剧邀请赛就获得专业组一等奖，后来天津市从第七届到第十二届连续六届的“新苗”“新人”“新秀”拿了个遍，也是梅花奖和文华表演奖得主，京剧名家的地位自不待言，她的特色是艺兼多派，并且她的老师也各有特色，所以连她自己都从来不说属于哪派。王艳最早跟孟宪瑢老师学习梅派，孟先生对梅程两派都有很好的传承，有“天津旦角之母”的美称，不仅教王艳、李国静等学习梅派，她还培养了张火丁、刘桂娟、吕洋、段晓羚等程派传人。王艳后来又像杨荣环先生学习尚派，杨荣环先生又是个奇才，他曾拜师梅兰芳大师，又跟于连泉（筱翠花）先生学习筱派花旦，后来得尚小云大师器重，亲授尚派戏。跟着这样的老师自然能得到丰富的教养，王艳还不满足，又正式拜师刘秀荣先生学习王派。刘秀荣先生更是了不得的传奇人物，她不仅是通天教主王瑶卿晚年最得意的弟子，深得王派真传，后来又拜尚小云大师为师，还曾受业于梅兰芳、荀慧生等大师和萧长华、叶盛兰、言慧珠等名家，形成了自己鲜明的艺术特色，是个文武昆乱不挡的全才型演员。

正因为此，王艳跟这些老师刻苦学习，也日益形成了自己独特的艺术特色，深得广大观众喜爱，可以称得上最有特色了。

天津是曲艺之乡，不管是相声还是京剧，再或是快板，都给人留下非常深刻的印象。

因此，我一直觉得天津人很幽默，而且嘴皮子非常利索。至于说到京剧，天津的名家其实是有很多的。

譬如张克先生，这就是一位出身于天津的著名京剧演员。

据说他很早就入了京剧这个行当，最早受到曹世嘉先生（也是京剧世家出身的名家）的教导，后来又拜程正泰、谭元寿这些人为师。

听到我列举的名字，大家就应该意识到张克唱的是什么了。对，就是老生。张克版本的《四郎探母》在网上还有片段，我是很喜欢的。

除此以外，李鸣岩老师也值得一谈。

她是老旦的专家，是全国最知名的京剧演员之一。李老师在上世纪50-60年代就开始专工老旦，可以说是底蕴深厚。

她经常演绎的《太君辞朝》、《望儿楼》、《遇后龙袍》等剧目，都非常地经典，有些还可以在网上搜到。

凡是对老旦感兴趣的朋友，对她是不能错过的。

不知道大家喜欢哪些京剧演员呢？

别总是名家，大师了，现在没有，只不过知名度高些罢了。现在的京剧演员基本上吃老本就是学传统，流派，还没出现自成一体，从唱，念，做，打，到配器服装都是传承。

我喜欢京剧，不过是外行，门道说不出来，看个热闹。现在活跃在天津舞台的吕洋，王艳，黄其峰都很棒，现在我喜欢看武生王大兴，那真是一个漂亮，那动作，一招一式真是又帅又脆。刘嘉欣是后起之秀，唱的很稳，怎一个好字了得。

天津京剧名家太多了，本身天津就是京剧窝子，历来京剧名家都要拜天津的码头，天津观众爱看戏又懂戏，如果没在天津唱出名都算不上名角。依本人年纪，杨派创始人杨宝森大师(四大须生之一，天津京剧院)，没能亲自看到他们老一辈艺术家的现场演出。改革开放后，有幸亲临现场观看过厉惠良先生复出后的表演剧目大闹天宫和挑滑车，还看过丁至云、张世麟、程正泰等很多名角，中青年的看的比较多，如孟广碌、康万生，张克，刘桂娟太多中青年后起之秀。还有唱老旦的兰文云等等。他们对京剧传承都起到了关键作用，也吸引了很多年轻人爱上京剧这门传统国粹艺术。所以说天津的京剧名家特别是现代中青年艺术家在继承各流派艺术中学习磨炼。也行成一些个人艺术特色，为我们的国粹发扬传承努力着。

京剧表演艺术家、教育家，在梨园界被尊奉为“通天教主”。他生于1881年，卒于1954年，原名瑞臻，字稚庭，号菊痴，晚号瑶青，斋名“古瑁轩”，祖籍江苏清江(今江苏淮安)。其父为晚清著名昆曲演员王绚云。 投身学艺

王瑶卿和二弟王凤卿都是自幼投身于京剧艺术事业。王瑶卿9岁开始学艺，由田宝琳开蒙学青衣，在三庆班大下处从崇富贵练武功。后拜谢双寿为师，同时向张正荃、杜蝶云学青衣和刀马旦。两三年间学会了十几出青衣戏，均以唱工为主；又学了十几出讲身手、重工架的刀马旦戏和歌舞一体的昆腔戏。所学的这些剧目中，大体上囊括了京剧旦角表演程式的各种基本技艺，“文武昆乱”兼容并有，为他后来的舞台实践打下了无所不通的全面而丰厚的基础。他在学习时，下了扎扎实实的真功夫，而不是浅尝辄止。他以用功之勤，换来的所学之富，成为他后来力行革新创造取之不竭的源泉。

后来又向时小福、李紫珊（万盏灯）、陈德霖等名家求艺。不仅没有拘囿于当时旦角各工各路不许兼担的严格矩之中，而且是向着各种不同风格、不同流派，去广泛汲取营养。

风格

他能学而不泥，择优而从。他当时小福就是“活学”。学时念白的清晰有力，沉稳醇厚“意思像了”，然后“化”为己有，形成自己的风格。《汾河湾》是时小福和谭鑫培合演的拿手戏，谁也不敢动。时小福死后，老谭要唱这出戏，他的十几个及门弟子，竟无一人敢于接替；就连青衣名手陈德霖也望而却步，却由王瑶卿继之。其实，王氏的这出戏并不是时小福亲授的，是老看时小福表演，用心钻研揣摩，悟到了时小福把人物演活了的妙谛，化为己有；同时到舞台上付诸实践，加以验证。再与谭鑫培合演，得到了谭老的称许。后来竟成了谭鑫培合演的“对儿戏”中的精品，久演不衰。 李紫珊（万盏灯）是小鸿奎班从南方邀来的“外角”，当时不被尊为“正宗”，而王氏却能摒弃派别偏见，真心实意地向其求教。时小福和余紫云的两个“谁也不敢动”的“一着鲜”，一经王瑶卿搬演，不但毫未减色，而且成为了他超越前人的“看家戏”。王瑶卿十四岁正式走上舞台，十六岁搭了大班，入人材济济、阵容很强的“福寿班”演唱，二十岁出头为主演。

23岁三进福寿班，同年被选为升平署外学民籍学生，时常进入清宫演出。二十四岁(1904）被选人清廷升平署任民籍教习，实为皇家演员，即所谓的“供奉”。在这些年代里，他一面寒暑不辍地勤奋练功、学戏，继续努力充实自己；一面在舞台上，通过不断实践，锻炼才能，熟悉观众，了解社会。

1906年入同庆班，为谭鑫培所器重。1909年自己组班演出于丹桂园，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的王派，时人将他同谭鑫培并称为“梨园汤武”。 王瑶卿46岁时因“塌中”而离开舞台，致力于戏曲教育事业，在戏曲教育方面堪称一代宗师，其入室弟子数以百计，主要传人除四大名旦梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云之外，还有芙蓉草（赵桐珊）、筱翠花（于连泉）、荣蝶仙、徐碧云、王玉蓉、朱琴心、黄玉麟、程玉菁、黄咏霓（雪艳琴）、华慧麟、章遏云、于玉衡、刘秀荣、谢锐青等。梅兰芳曾说自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程砚秋扬长避短，创造“程腔”，是在他直接指导下完成的。特点

王瑶卿是—位颇具创造精神的艺术大家，他在继承前人表演艺术的基础上，将青衣、花旦、武旦融合一体，创造了“花衫”行当，在唱腔、表演、服装、化妆等方面，都作了大胆的改革。他的京白，清晰柔和，独具特色，把口语化的台词念得有感情、有韵味，抑扬顿挫，悦耳动听。他的唱功明丽刚健，遒劲爽脆，能恰如其分地表现人物思想感情的变化。他还善于运用步法和水袖技巧表达人物特性，其靠功更是娴熟工稳，身手干净利落，并率先废除了跷功。

王派代表剧目

王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。 第一步王瑶卿在演剧艺术上的建树，大致可以分为三步骤：

第一步，首先是把固有的本行传统老戏演好。哪怕是“开锣戏”，或是为别人配演

“二路”，他都本着“戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住人的”认识，一概严肃认真地对待，不挑剔、不草率。在小鸿奎班与班主陈丹仙的儿子陈七十唱《五花洞》，陈是少老板，当然得把“头路活儿”真金莲留给他，派王瑶卿去扮演假金莲。他并没有向陈去争抢真金莲这个角色，而是立足于把假金莲演好，用心琢磨如何用自己的演技去征服观众。他在台上“当场不让步”，认真细腻地揣摩人物，以真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，处处“有戏”而取胜。相形之下，陈七十不会做戏，脸上一点表情没有，真金莲演得大为逊色，从此，观众便把假金莲视为“头路活儿”。

他与陈德霖合演《长坂坡》，陈饰糜夫人，他饰甘夫人。他没有把这个角色当作“二路”，而是认真做戏，很有光彩。后来，明智的陈“老夫子”便不得不把糜夫人这个活儿让贤给他。他与杨小楼等在演出中，不断地切磋加工，“跑箭”、“抓铍”几处表演终成了他自家独有的“绝活”。

《打渔杀家》原来也是一出不大起眼的开场戏，以前的好角儿是不唱这出戏的，一经王瑶卿加工创造，则大为改观。他首先从“形似”着手，萧桂英的原扮相是头戴渔婆罩、身披云肩，类似《小放牛》的村姑那样。王瑶卿认为这样妆扮，不符合渔家的生活和身份，改为打掎子、戴草帽圈、穿蓝布女茶衣。从造形上看，俨然是一个波浪生涯的渔家儿女，很有生活气息。然后，从“神似”上下功夫，注意渲染归隐河下、相依为命的萧恩、桂英的父女关系和心理神态，演出桂英的质朴、英武性格。这出戏一跃而为能够墩底的“大轴戏”。被时人评为“戏中神品”。

第二步

第二步，就是从剧情戏理出发，经过仔细推敲，对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改，使之合情合理，臻于完善。

如《二堂舍子》王桂英的上场，一般演法是刘彦昌唱完[二簧快三眼转原板]后，唱[散板]:“后堂内请出儿的娘亲”；沉香、秋儿念：“有请母亲！”然后，王桂英内唱〔导板〕：“后堂内来了我王桂英”，再转〔慢板〕：“站立在屏风后侧耳听”，接下去还有几个“莫不是”的猜测。王瑶卿认为这样的处理，于情理不合。既然是“请出来”的，直截了当地上前问明原委就是了，何必“站在屏风台侧耳听”呢？就更不必左一个“莫不是”、右一个“莫不是”了。所以，他改为刘彦昌唱完〔原板留一下句，王桂英“嗯哼”上场，接唱下句：“后堂内来了我王桂英”，接下去就与剧情吻合了，顺畅而合理，又无斧凿痕迹，真是神来之笔。《枪挑穆天王》的老路子，原有穆洪举被杨延昭当场刺毙的情节。王瑶卿认为这样不好，

穆桂英与杨宗保既然结亲，自己的父亲被对方的父亲刺死，她却把杀父之仇抛置不顾，一同投宋，未免太不近情理，有损穆桂英的英雄品格。于是他改为桂英救了父亲，一同回山欢聚。既合情理，又使穆桂英的形象趋于完整，还加强了喜剧气氛。

第三步

第三步则是演本戏、编演新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践；同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏，敢于做“脱胎换骨”的“变革”，好比“作大手术”。《十三妹》就是一个突出的例子。原来这出戏是作为武旦本工戏搬演的，以踩跷、上栏杆、打弹弓等技艺，称绝一时，至于演员的表演则无人苛求。王瑶卿敢于别开生面，断然废跷，脚底下改为大脚片蛮装，穿红缎绣花薄底靴，不上栏杆，不亮小脚儿，而从刻画人物着力，体现何玉凤侠肝义胆、嫉恶如仇、豪爽刚健的性格和端重、健美、英武、雄丽的精神气质。以细腻的表演、传神的念白和矫捷挺劲的身段动作见长。尤其是念白上的精雕细琢，赋有浓郁的生活气息。这种念白，既非韵白，又非纯粹口语化的生活对话，与一般的京白也不同。它的音乐性和节奏性很强，在发声、吐字、气口上极尽轻重疾徐、抑扬顿挫的变幻之妙，被称作“京韵白”。由此，《十三妹》竟扭转了当时一班观众的癖好，王氏的演法发展了原来的路数，经久不衰，流传至今，成为体现“王派”艺术特色的代表作，被奉为圭臬。

实践

排演本戏，是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起，就在“福寿班”参加了连台戏十六本《德政坊》的演出，后来又在各班陆续参加过八本《雁门关》、八本《五彩舆）、八本《儿女英雄传）（即全部《十三妹））、八本《梅玉配）、八本《混元盒》和六本《得意缘）、四本《四进士》的演出。这些本戏类似今天的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础，那么，这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用，为他的创造实践提供了园地。

开创花衫

王瑶卿中年，噪音日衰，他开始侧重刀马旦和花旦戏，除没有弃掷原来那些对工对

路的戏以外，又整理重排或新编了一批剧目，如《荀灌娘》、《木兰从军》、《棋盘山》、《雁门关》、《万里缘》、《江南捷》（即（梁红玉））、（福寿镜）、《天河配》、《枪挑穆天王》、《樊江关》等。这些戏就更使他能够尽情地自由驰骋于艺术创造的广阔天地中，他的抱负、才智得到了充分的施展。他二十六岁以后，搭同庆班与谭鑫培合作多年，目睹老谭开创的一条新的途径，深受影响，早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣，专重唱工，不讲求表演，只知道“抱着肚子苦唱”，青衣、花且、刀马旦又不准兼演，这种旧有的轨范，从来无人胆敢逾越。王瑶卿不甘于这种束缚，以改革自任，创出了人们常讲的“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当的表演方法。王瑶卿苦心孤诣所追求的就是“登场作剧，重在表演”。“花衫”行当所体现的“三位一体”，标志着旦角的表演，从唱念做舞的截然分割，发展到兼容互重的融于一身。演员上台，应当善于全面地调动各工表现手段来为创造人物所用，准确地表达剧情戏理。既要求外在的“形似”，也要求内在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完满周至的美呈献给观众。它与谭鑫培的“死戏活演”，杨小楼的“武戏文唱”表演，有着异曲同工之妙，是中国民族演剧体系的丰富内容中的精髓。

“花衫”行当的崛起，标志着京剧旦角艺术的发展，开始了新的里程。注重做工，为时所尚，后起者无不接踵追随，以程砚秋率先为代表的他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏剧界，成为一种“王腔”，盛行大江南北。从此，原来的“无腔不学谭”又加上了“无腔不学王”。后来的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，无不结晶着“王腔”的新韵。王瑶卿在改革创新上，并不是“头痛医头，脚痛医脚”，他从创造完整的艺术形象出发，除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新，同时也非常注重“造形”艺术的革新。他演戏、排戏、教戏时，从不忽视化妆、服饰、鞋履、砌末的设计。从人物出发，从剧情出发，从有助于表演出发，经他改革、创造的方面很多。如前面所举《打渔杀家》萧桂英即为一例。

另外，王瑶卿对文武场面也非常熟谙通达。周贻白曾说，旦角加用二胡随腔，就是“由王瑶卿提议，程砚秋予以实践，以后各名旦加以采用”的。他素来要求演员与乐队默契配合，要能做到丝丝入扣，恰如其分，打出情绪，打出意境，烘托气氛，感染观众。 简介王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物，不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目，其突出的特点，体现在以下几个方面：

积极的思想内容

从思想内容上看，一类是表彰英勇筋骨，忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的，如《木兰从军》、《金猛关》、《江南捷》、《破洪州》；一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的，如《孔雀东南飞》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盘山》、《天河配》、《王宝钗》、《玉堂春》；一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的，如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《缇萦救父》。再有一类应当特别提出的就是，热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”，表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想，如《万里缘》、《雁门关》、《探母回令》。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。

优美的艺术形象

他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象，主要类型有：劲健康爽、仗义助人的风尘侠女，如何玉凤；威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘；心灵善美、意切情真的异族女性，如铁镜公主、胡阿云；富贵不*、坚贞不渝的千金**，如王宝训、柳迎春；刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇，如庚娘、刘兰芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如窦仙童、双阳公主。

健康的艺术风格

由于表现上述这样一些人物的需要，使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”的特色。

精湛的表演技艺

在台上，健康大方，从来没有那些轻浮娇弱的表演，身段动作的节奏感、分寸感，强而且准，很有筋骨，做到柔而不软，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”，《棋盘山》窦仙童的“起霸”，都有这种风韵。

至于王瑶卿在唱念艺术上的精深造诣，主要是抓住了“字儿、气儿、劲儿、味儿”四个环节，大作文章，取得了独到的成就。他的唱之所以被誉为“有骨头”的唱，就在于它具有清丽、润俏、遒劲、醇厚的特点，犹如朗月霁风，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的当属“京韵白”，这是前所未有的创造。过去人们常以“哀梨并剪”来形容，就是说听王瑶卿念白，好像吃“哀家梨”那样感到甘美爽口；好像使用“并州剪”那样觉得锋利称手。清朗爽利，成为王氏念白的特点。

在京剧舞台上，作为称得起自我作古、独立门户的一家流派，是从王瑶卿开始的。旦角唱大轴，他是第一个；旦角挂头牌，他也是第一个；旦角创流派，他又是第一个。

桃李盈门

王瑶卿四十六岁那年（1926年），不幸失嗓，再难登台。这位怀有宏远抱负的艺术家，从此掀开了他艺术生活史中崭新而光华的一页--专事课徒授艺，以此来完成他在舞台上未完成的事业。

王瑶卿在京剧表演艺术上，不愧是继往开来、革新精进的一员巨匠，而在为京剧事业育才授艺、奠基开路上，他又是桃李盈门、功高济世的一代宗师。

当年，有人把谭鑫培和王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。谭鑫培的主要精力是放在登台演戏上，一生所收弟子甚少。王瑶卿却不然，他遍地播种育苗，施肥灌溉，是一位热心的园丁。凡有登门求教的，来者不拒，都施以殷勤的指授，所以王门弟子数以百十计。30年代时，就曾有人说过，“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。……谭鑫培收拾三胜长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样。谭鑫培的贡献，在于他以革新的成果完成了京剧老生艺术中一个流派，被后世奉为“正宗”，一脉相传，又派生出诸多新派，影响之远，衍续至今。王瑶卿却是从中年起，就撤步氍毹，设帐执教，为他人作嫁衣裳。他是伯乐，他是人梯，他把多多少少的人引进了艺术大门，扶持他们登上了艺术的殿堂，“凡所指点，无不各如其分，显誉成名”，梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶（说法虽不一，一般都同意有雪艳琴、新艳秋、章遏云）、张君秋、杜近芳等都受其教诲，弟子有王幼卿、程玉菁、赵桐珊、王玉蓉、华慧麟、谢锐青、刘秀荣等。《孔雀东南飞》、《柳荫记》、《白蛇传》、荀派名剧《霍小玉》、程派名剧《锁麟囊》等都经过他的编排或指导，其中《孔雀东南飞》和《白蛇传》就是明显的王派唱腔风格。王派讲究一个“活”字，着重神髓的传承，不求形似，已融入许多艺术家的个人风格中，如雪艳琴、杜近芳等。

如想了解王派的原貌，可以参考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，与梅兰芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《芦花河》是标准的王派唱法。荀慧生的唱念也颇有王的影子，如早年唱片《审头》之二黄散板“陆大人堂上把话论”，其中第七句“这厢不是那厢望，喂呀我的夫哇”加了哭头，是王派的唱法。王老留下的声音资料极少，只有解放前《悦来店》、《能仁寺》的唱片和建国初期教学生《玉堂春》的录音。

王派特点

王派的一些特点：

（1）讲究字韵。尖字要求念得非凡尖，团字也要非凡突出舌面音的特点，和现在的习

惯不同。

（2）京白讲究。按旗人念法，今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白，尽管嗓子已坏，几乎纯用大嗓，然语气感极佳，四声安排得当，人物表现准确，和现在纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生；梅兰芳等受其影响也很大。要把握好京白，最好能多听王老的录音，细心体会其语调走向和语气的细微变化。

（3）首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点，用韵白过于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起，称为“风搅雪”，既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法，称为“谐白”。

（4）“嗽儿”。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利，符点非凡清楚，节奏感极强。如《审头刺汤的散板。一般在拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。和别派对“嗽”的定义有些不同。

（5）讲究以情带声和力度对比，荀慧生把这种唱法发挥到了极致。

（6）节奏多变。非凡是流水和快板，常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸，快慢无常，称为“猴皮筋”，是王派特有的。如《大登殿》王宝钏的流水“怪不得儿夫他不回转”的“他”字忽然变慢，到“就被她缠住了一十八年”的“住”字加快，“我本当不把理来见”的“理”字又扳慢，“她道我王氏宝钏理（到那个）不端”的“理”字又加快，并加上衬字，显得节奏更鲜明，这样反复的快慢、强弱、高低对比，加强了戏剧效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇传》”断桥“一折“你忍心将我害伤”一段，从一开始几乎是一字一板，速度慢而稳，表现白素贞强压不满、耐心讲理的神情，到“才对双星盟誓愿”稍加快；“你忍心叫我断肠”又慢，“头晕目眩”更慢，“腹痛不可当”的“当”字用了一个巧妙的小腔，表现她当时的腹痛难忍，急速转入“你袖手旁观在山冈”，尺寸要催上去，表现白素贞越说越气、数落许仙的神态；后面“手摸胸膛想一想”更快，到“有何面目”的“面”字突慢，“目”字要很干脆，不能拖泥带水；“来见妻房”决不能上来就唱成散板，“来见”二字一定要落在板上，和前面一气贯通；换口气再用轻声唱出“妻”字，“房”字的拖腔也要干脆，虽然拉散，最后几个音必须斩钉截铁，节奏分明，决不可拉警报洒狗血。在“猴皮筋”唱法上，继续最出色的当属尚小云，他的流水、快板、摇板和散板大量采用了这一处理手段，新奇别致，节奏感强烈，剧场效果极佳。 发展通过弟子们的实践来实现自己革新的建树，同时也就把不同素质、不同条件的弟子引向了他们各展所长的艺术发展道路。因此，他对每个弟子的素质、条件、个性都了若指掌，有的放矢，因材施教。对于“四大名且”的不同指授，就是善于发挥他们各自独有的特质，扬长避短，显优藏拙。他对梅、尚、程、荀每个人突出的优长，都有简要的评语。他认为：梅的扮相大方，适宜演端庄薄贵的人物，如西施、杨玉环；尚的武功坚实，胜任演挺健、刚烈风貌的角色，如秦良玉、王昭君；荀的做戏细腻，演天真烂漫性格的人物出色，如吕昭华、陈秀英；程则是唱工见长，应尽量发挥善唱的特点。所以他在指导程砚秋编创新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最丰硕。程的嗓音低回蕴籍，内涵筋骨，不外扭锋芒，行歌委婉回柔，低沉多于高亢。王氏抓住他嗓音的这些特征，因势利导，别创新声。在《鸳鸯冢》、《文姬归汉》、《青霜剑》、《金锁记》和《锁麟囊》等剧中，谱出了一套套新腔，听之有的如怨如慕，有的如泣如诉，宽则声裂金石，细则宛若游丝，刚柔托济，高低自如，真有“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”的妙趣，这都是王氏根据程砚秋宜用“脑后音”等特点，结合人物、剧情，指导程砚秋创造出来的，为“程腔”开创了放异光彩的先端。在《文姬归汉》的（胡茄十八拍）一曲中，显示了王氏编腔作曲的非凡天才；在《锁麟囊》中集中显现了“程腔”撼人心魄的艺术魅力。王氏在这些创腔实践中，实现了自己改革、发展旦角唱腔艺术的高超见地。程砚秋曾说：“我创腔的第一个时期，是本着小时初学的法则，守着规矩，再求发展；但发展必须仍循规炬，所谓“守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法”。我就是遵循这样一个法则来进行创造的。”这个“法则”就正是“王氏法则”。在这个法则下，创制出程派新声，也培育出程派演员。

特点

王氏为荀惫生排戏创腔时，则根据荀的嗓音委婉低柔、柔多于刚的特点，避免多使高腔，使“荀腔”圆活妍润，神情盎然。对尚小云则又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，刚多于柔，就要求他多用高腔，托腔可长，发挥其刚劲高亢、古淡润朗的特色。荀慧生的《元宵谜》、《还珠吟》、《钗头凤》、《陶三春结婚》、《美人一丈青》、《丹阳恨》、《荀灌娘》、《庚娘》、《得意缘》、《棋盘山》、《十三妹》等戏都得到过王氏的指导；尚小云的《乾坤福寿镜》即为王氏所授。梅兰芳早年也是从学“王腔”入手，他的《玉堂春》、《汾河湾》、《长坂坡》都是宗王；二本《虹霓关》、《樊江关》就是得自王氏亲传。梅派戏《西施》、《太真外传》初于时，也都得到了王氏的细致而认真的具体指导。

改进方法

新中国建立后，他在给中国戏曲学校的学生上课时，教法也完全不同。根据学生的基础不同，舞台实践经验也有深有浅，故而所教的戏路子就不一样。即使对谢锐育与刘秀荣的要求也不尽相同，谢偏重于“刀马花衫”，先唱《烈火族》、《相江会》；刘偏重于“青衣花衫，则先演《貂蝉》、《孔雀东南飞》。王氏在排戏、课徒中，最反对他的弟子、学生艺术上生吞活剥地单纯模仿哪一个人或哪一派；也不许学生棋仿他。他总是绞尽脑汁地为他的弟子们物色、选择一些对手的戏，排演出来，发挥所长、展示特色，创出各自的路来。

王氏在教学中总是督导弟子们要文武兼通，首先要把其他功扎扎实实地练好；学了文戏以后，还要学点武戏；学了皮簧以后，再学点昆曲。一出戏里，凡属旦行应工的角色都应当会，不许只会一个角色。他排戏时，就总是生旦净丑一起说，脱口而出，滚瓜烂熟，是一位无所不通的“活总讲”。正如程砚秋对他的赞誉：“既是好演员，又是好导演和好教师。”

学生

他的博大精深，为人们所倾慕，所以向他登门求教的，不仅旦角一行的演员，许多其他行当的演员，如言菊朋、王又衰、高庆奎、贯大元、马连良、谭富英、郝寿臣、姜妙香、俞振飞、叶盛兰……也常来请益。北京前门煤市街大马神庙胡同王氏的寓所，成为艺术界人士心向往之的“圣地”，到了那里可以高谈阔论艺术中的各种问题，不分长幼，都可以畅所欲言。就是坐在一旁静听不语，也是一种受益匪浅的乐事，内行管这叫做“熏戏”。当时，程砚秋、张君秋都是多年在那里“熏戏”的常客。来到这里的，不仅是演员，还有文人、画家，如罗疾公、练墨香、李释截、齐如山、黄秋岳、徐凌霄、周贻白和陈半丁、颇伯龙、金拱北、王雪涛等，一起谈剧论画，切磋艺事。文玩古蓝界的行家们也常来登门研讨，把王氏落为眼力不凡的文物鉴赏家。

　　雷英,原天津青年京剧团演员，主攻青衣，中国戏剧梅花奖获得者。是张君秋先生的入门弟子，在一次去香港演出时，雷英毅然脱队不归，现已回国。 1990年春晚与郑岩、小香玉、李玲玉、吴琼同台演出戏曲小品《拷红》。

　　编辑本段戏校录取

　　1975年12岁的小雷英凭着会唱几段样板戏,前往天津市戏曲学校报考京剧班,主考老师一看就喜欢上了。她悟性好,站在考官面前落落大方,显示着天然的大器;她嗓音清醇,唱出腔来具有迷人的甜美;她容貌标致,身材匀称,将来登上戏台肯定有人缘。考官们综合了她所具备的各方面条件,断定她天生是块唱戏的材料,因此,没费任何周折,她被录取了。 戏校学生的学戏生活是相当紧张的。每天不等天亮就起床,先去喊嗓、练功,诸如拿顶、劈叉、踢腿、下腰、跑圆场、翻跟斗,练哪一样也不轻松。下了基功课再上专业课,背戏词,学唱腔,走台步,练身段。脑力体力并用,一天下来浑身又累又疼。有一次,她练功时不小心摔伤了小臂骨,妈妈心疼瘦弱的女儿,劝她放弃学戏,动员她回去上学。由于她执意坚持,妈妈才勉强允许她留在戏校继续学习。雷英的表演课从一入学就分在青衣组,启蒙老师是林玉梅,她是天津市京剧团的台柱子。林老师教雷英学的第一出戏便是《六号门》里的胡二妻。林老师教得认真,雷英学得仔细,一时进步很快。

　　编辑本段梅派新生

　　1976年“四人帮”被清除,古装戏随之开禁,戏校的专业教学恢复了以传统戏为主要内容。林玉梅老师发现雷英的嗓音格外脆亮,唱出的声音甜美圆润,这种嗓音天赋最适合唱梅派,林老师把雷英的情况向学校领导作了汇报,并且征求了雷英同意,很快就把雷英的主攻方向从程派改到梅派上来。她用梅派的行腔和方法教雷英学演程派名剧《英台抗婚》,经过一个阶段的教学,雷英果然唱得流畅、自然,声乐天赋得到很好的发挥。继之林老师又陆续把梅派《宇宙锋》《女起解》等一些剧目教会她。

　　编辑本段戏校尖子

　　在雷英进入高年级的时候,学校又安排李近秋老师教她学演张派《四郎探母》《春秋配》《大保国·二进宫》等剧,为了重点培养这个剧坛新秀,尽力开拓雷英的戏路,学校还请来尚小云的大弟子孙荣蕙和孟宪老师分别指导她学演《金山寺》《十三妹》《昭君出塞》《梅玉配》《望江亭》等梅、尚、张多种流派剧目。更让雷英深感荣幸的是,学校安排她跟杨荣环老师重点加工梅派,杨荣环是20世纪40年代后期拜梅兰芳先生为师、得过梅先生亲传的著名表演艺术家,他教雷英学戏,唱腔、念白、表演全都一招一式地给她作示范,启发她按照自己的条件适当发挥。1980年即将从戏校毕业的雷英,以杨荣环老师所亲授的《霸王别姬》参加天津市青少年演员基本功汇报演出。舞台上她把虞姬的人物形象塑造得别具一格,获得好评如潮。她被公认为戏校的高材生。这次汇演,她获得优秀表演奖。

　　编辑本段张派第68朵蓓蕾

　　80年代由当时的天津市市长李瑞环倡导,在天津戏校京剧演员进修班的基础上,创建了天津市青年京剧团,雷英为主要演员之一。雷英扮相端庄秀丽,雍容华贵,嗓音嘹亮甜美,在社会上有广泛的群众基础。1987年天津青年京剧团在北京演出的时候,有一些观众就是冲着雷英之名前往观看的。不巧的是,她那阵子声带长小结,极少登台,使观众乘兴而来抱憾而去。 青年京剧团那次在北京演出期间,雷英利用空闲时间三次到张君秋先生的琴师何顺信家里问艺。何顺信先生是张君秋的表弟,与张先生合作几十年,为张(君秋)派艺术的创建立过汗马功劳。何先生见雷英学艺心切,态度诚恳,就把张派唱功的行腔规律、发声技巧、气口的掌握等耐心教给她,雷英经过何老师的指点,得窥张派艺术的真谛,从而投拜张君秋大师的愿望更加迫切。1986年3月,天津日报社为庆祝张君秋舞台生活50周年邀集散落全国各地的张派优秀传人,在天津中国大戏院连续九天举办张派艺术展览演出,特邀雷英参加,与来自武汉的王婉华,山东的薛亚萍、张萍,北京的蔡英莲、杨淑蕊、关静兰,上海的孙淑珍,天津的张学敏、刘明珠、贵州的张晓虹等众多张门弟子和名家同台献艺。市长李瑞环以此为契机,向他的好友张君秋力荐雷英作他的徒弟。此前,张君秋曾经几次看过雷英演出,对她各方面专业条件都很满意,于是慨然应允,于当年3月7日借天津干部俱乐部举行了张君秋收雷英为徒仪式,当雷英把手捧的鲜花虔诚地敬献给师父的那一刻起,她多年的心愿终于得以实现:她成为了张君秋先生第68位弟子,当年她23岁。

　　编辑本段京剧新秀

　　雷英在师父提携下,更加刻苦地钻研张派艺术。她还反复地跟随录音机学习师父唱腔,琢磨其中的奥秘。在不长的时间里,她的张派修养日渐加深。就在她拜师那年的秋天,天津市举办首届戏剧节,青年京剧团拿雷英主演的张派《刘兰芝》参演。雷英运用婉转有致的歌唱和细腻传神的情绪动作,把一个性格温驯、饱受婆母欺凌却逆来顺受的古代妇女形象塑造得生动感人,她在这届戏剧节获得了优秀演员奖。此后不久,她再次登上北京的舞台,以明亮甜润的声腔、稳重大方的台步、深沉凝炼的表演、端庄秀丽的扮相,震动了首都剧坛,荣获了第四届中国戏剧梅花奖,成为天津戏剧界继王立军之后摘取的第二朵梅花。 1987年秋,天津青年京剧团首次赴香港演出,剧团以其青春朝气和整齐的行当,赢得当地观众高度关注。身为该团里头牌旦角的雷英恰在妙龄,天生丽质,她扮演《凤还巢》里的程雪娥,一出场便光照舞台,魅力无限。她在王立军、杨光合演的《野猪林》里扮演林娘子,香港媒体称赞她“使这台戏更具珠联璧合之美”。 雷英在拜师后四年多的时间里,跟张君秋先生先后学习或者重新加工了《望江亭》《状元媒》《刘兰芝》等一批张派剧目。她在继承张派的同时还不放弃同样爱好的梅派,她请梅派名家沈小梅老师给她加工《凤还巢》这出戏,后来她又向梅葆玖先生请益,得到梅派后人嫡传。

　　编辑本段刻苦钻研

　　雷英对京剧艺术的热爱如痴如醉,为了钻研某一出戏或者学习某一个表演技巧,有时竟至废寝忘食。她还喜欢读书,一有空闲便扎到书堆里,莎士比亚、巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰等人的著作以及中国的古文遗训,都成了她加深个人艺术修养的精神食粮。凭着在艺术长河中遨游的切身体验,她明白一个道理:修养浅薄的人成不了真正的艺术家。

　　编辑本段戏迷的依赖

　　就在雷英的演艺事业如日中天的时候,剧坛上熠熠闪光的这颗明星突然从京剧舞台上销声匿迹。她远赴异国开辟新的领域,众多热爱她的戏曲艺术的戏迷们为她息影舞台倍感惋惜。 一晃十多年过去,不想2005年10月,天津市中华民族文化促进会在天津举办纪念京剧大师张君秋85周年诞辰系列活动,久违舞台的雷英突然从海外赶来,于10月17日登上天津中国大戏院的舞台,扮演得之于恩师张君秋亲授的《状元媒》中的柴郡主,她在后台刚一搭架子,便得了个满堂的碰头彩。及至出场后,观众看到阔别舞台15个春秋的这位艺坛明星,听到她嗓音依然嘹亮甜美,看到她扮相依然典雅俊俏,一个个都从内心为她感到高兴。千余位观众为了表达对她的欢迎之情,几乎她每使一个花腔、每做一个表情动作都能获得一次喝彩,一场戏获得的掌声竟多达数十次之多!这种盛情是雷英出台前不曾预料到的,她为此激动得双手微颤,嗓音发涩,心跳如同擂鼓,进入剧情许久还缓不过劲来。乡亲们给予的厚爱让她感觉无以为报,她在心里说:在外千般好,不如乡贤亲啊!

世俗爱情婚姻悲剧小说犹如一把艳丽而不朽的钢刀插进所有人的心里，久久不能平复。由于传统婚姻观念之影响和封建礼法制度的制约古代中国人的爱情生活是畸形的，爱情活动从 婚姻家庭 向 秦楼楚馆 。 自汉代以来，中国文人在内心深处或轻或重地都有一种“相如情结”。这种“相如情结”，除了指仰慕司马相如之华彩辞章动天子的传奇经历外，更主要的是艳慕司马相如以才情动文君而得美妻，以及由此而展现的浪漫飘逸的风流人格。所以，中国文人的“相如情结”，隐现的实际上就是中国文人的爱情理想——才子佳人。

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由于传统婚姻观念之影响和封建礼法制度的制约古代中国人的爱情生活是畸形的，爱情活动从婚姻家庭向秦楼楚馆。但是，作为极富诗性的古代中国文人，其对爱情的理解和感悟，是至为深邃且极富诗意的。流传至今难以数计的以婚姻爱情为题材的诗词文赋和戏曲小说，就充分体现了古代中国人个性化的爱情感悟和独特的爱情理想。概括地说，古代中国人的理想爱情模式有两种：一是才子佳人式，二是英雄美人式。此种极富诗意精神的理想，又与爱情本身的诗意化、艺术化特定是若何符契的。

这里我们只谈论才子佳人式的理想爱情模式。追寻才子佳人的爱情模式，则当源于司马相如与卓文君。追溯才子佳人爱情小说程式之渊源，则是司马迁的《史记·司马相如列传》。较为集中的按照这种程式演绎爱情的，是唐代的传奇小说。尔后于明清之际，蔚为大宗，俨然成为数百年间人情小说的主流。这种理想的爱情模式其中特点之一就是： 一见钟情式，才色互动。

司马相如与卓文君的爱情，就是典型的一见钟情。在之后的唐传奇中，更成为一种固定模式。如从焦仲卿与刘兰芝的《孔雀东南飞》到唐明皇与杨玉环的《长恨歌》，再从陆游与唐婉的“沈园二首”，绿珠与石崇的《绿珠传》，到李香君与侯方域的《桃花扇》和柳梦梅与杜丽娘的《牡丹亭》……《霍小玉传》中的李益与霍小玉，《莺莺传》中的张生与崔莺莺，《柳氏传》中的韩翊与柳氏，《李娃传》中的郑生与李娃等等。这样的故事历朝历代都有很多，而大多数都是真实存在的，于是，我很好奇，是中国自古的文人过于悲情还是那样的社会只能发生以悲剧收尾的爱情和婚姻呢？是中国社会的男性造就的还是女性促成的？又或者是中国人的审美里对爱情不够宽容亦或者是其他的原因呢？那么，有关于这些文学作品里的女性角色都有什么爱情理想呢？这些爱情理想足以承载她们的希冀吗？

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这么说吧，在中国女性的潜意识里，她们对于爱情的态度是含蓄的，比起外国女性的热情和奔放，中国女性就显得矜持多了，可如果仅凭借这一点就断言中国女性的爱情理想不够美好那么这无疑是一种粗鲁的思考方式。中国人的文化起源有几千年的历史，从中国自有了血缘观念，再有了“家”文化后，从有人口繁衍到如今的生生不息，经历了奴隶社会和封建社会，但女性只是家的附属品，她们无法施展自己的爱情理想，她们是男人金钱权利及欲望的附庸，她们也是男权社会的竞争手段，如烽火戏诸侯的女主角褒姒、卧薪尝胆计谋里的西施、杀董卓的棋子貂蝉……亦是繁衍后代的生育工具， 如《孔雀东南飞》里的刘兰芝被休只是因为结婚二三年，无所出的原因——岂知“不孝有三，无后为大”这句话的背后是多么的冷漠和自私，如此种种，悲剧只增不减。另外，中国受儒家的影响，男尊女卑是天经地义的，而且受孔夫子的“唯女子与小人为难养也，近之则不逊，远之则怨。”的影响，中国人观念里的“女子难养也”也已深入其社会意识里不能剔除，可见其承载的不再是一句单纯的戏说。由于儒家文化厌弃妇女，以至于在婚姻恋爱的问题上，妇女没有选择的自由，封建正派强调的“三从四德”“男女授受不亲”使得妇女们被套上沉重的精神枷锁，为此，爱情在中国传统社会结构中的地位很低，甚至被认为是次要的，深受儒家政治伦理文化思想的影响，爱情的功能被单一化，仅仅起到繁衍生息的作用，爱情也成为了中国女性怨怼和渴望抒发的永久话题。所以，才子佳人类小说的出世成为了中国文人争相模仿的一种主流创作模式也是不无道理的。

那么，我们不妨分析一下《莺莺传》中崔莺莺的爱情理想。莺莺在未遇到张生之前，她所持有的唯一有关于未来的只有婚姻观——嫁给一个门户相当的人家，在一见钟情遇到张生后便不一样了，崔莺莺终于有了爱情憧憬。与其才色互动最终相爱，从此眼里都是他，孰不知张生可以以一首 《明月三五夜》：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。” 的才与她相爱，却也能因及第高中的利而弃了她，那么从此二者再无交集也是预料之中的事。爱过本没有什么错，但爱错了才可恨，张生是个负心汉，不爱后却还能大言不惭道： “大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏遇合富贵，乘宠轿，不为云，不为雨，为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，大言至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。” 明知这个男人会为了科考而始乱终弃，可是她还是爱了，她对张生的感情更像是飞蛾扑火一样。可想而知，崔莺莺终究是错付了半生。其实，崔莺莺的爱情理想很简单，有一人可以托付终身，从一而终，从此白头到老。但不同于林黛玉和杜丽娘，她爱上的是一个负心人，她的爱情向往只能是一场梦。后来，崔莺莺又嫁了人，张生也另娶他人。有次张生途经莺莺住处，请求以表兄的身份相见，崔莺莺却始终不肯相见，并赋诗两首—— “自从消瘦减容光，万转千回懒下床。不为旁人羞不起，为郎憔悴却羞郎。”“弃我今何道，当时且自亲。还将旧时意，怜取眼前人。” 张生去找她，当然不是为了旧情复燃，在我看来，更像是为了堵住世人的悠悠之口，为了扔掉负心汉的骂名，这里不乏做做样子的嫌疑。不过，崔莺莺闭门不见，自此也罢了。再来说崔莺莺其人，她在思想上始终未能彻底解脱社会、出身、教养给她的精神桎梏，在她的观念里，她觉得私下情好并不合乎礼法，。因而在 “始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨” 被抛弃之后，只能自怨自艾，听从命运的摆布。这又表现了了她思想性格中软弱的一面。所以，由此看来，崔莺莺的爱情只能是泡影，后来虽然嫁做人妇，可是婚姻和爱情终究不是一体的，她的爱情只能是束缚在封建牢笼里，让人“哀其不幸，怒其不争”。

从另外一个层面上来看，才子佳人的爱情理想，又建立在传统文人独具特色的诗性精神之上，而厚重的人文背景中，人们对于才子佳人的浪漫爱情，总能持以一种宽容和庇护态度。以《西厢记》为例，从结果来看，它是以《莺莺传》为基础的经文学加工后才子佳人终成眷属的典范；但从内容来看，这又是中国文人塑造的窠臼之作。中国人骨子里的婚姻观念永远是两个家族的事情，利益捆绑才是一段有价值的婚姻，就如同当今商界的“捆绑销售”原则，利益最大化才是合作的基本准则，其余的条条框框都是在利益的基础上产生的，崔莺莺和张生就是因为彼此不受封建伦理接受的爱情威胁到了封建伦理观念里不可侵犯的婚姻利益才被百般阻挠，相爱的过程艰难无疑这里不多赘述。崔老夫人自然是爱女儿的，想要女儿荣华富贵衣食无忧的过完下半生，所以她更看重的是郑尚书家的家族门楣相当，身份地位的相当。但在崔莺莺看来，郑尚书家只是她见惯了的俗世富有，完全不及张生带给自己的爱情甜蜜。尝过了蜂蜜又怎会再去吃糖，她的爱情意识已经被唤醒，反抗崔老夫人的举措是有道理的。再来看崔老夫人，崔老夫人的婚姻观念是中国传统大家长的一致发声，她的观念中的对于爱情的态度是寡淡的，麻木的，她认为爱情可有可无不会影响女儿的婚姻，她认为的女子幸福是结婚成家，相夫教子，恪守妇道，遵守“三纲五常”就够了，要有女子该有的德行举止，成为封建社会里的典型性妇女就好。崔老夫人不觉得自己的观念错在哪，因为她从小的观念就是如此——“父母之命，媒妁之言”。所以，当她成为第一个站出来反对崔莺莺和张生的人时就不足为奇了。这样的观念并不意外，这才是才子佳人的发生的背景。如此，张生对莺莺的 “十年不识君王面，始信婵娟解误人”是 崔老夫人不能够理解的，而莺莺的慨叹 “兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人” 崔老夫人就更不能明白。如此种种自然是她嗤之以鼻的。因为崔老夫人没有爱情需求，更何谈爱情理想呢？当然了，这是《西厢记》的叙事背景，没有大家长的反对才子佳人的爱情也不那么感人，就像是冲破了重重阻碍后涅槃重生一样，所以这一类小说都有一个叫做封建礼教的冲突与其争锋相对。也许像这样的故事《红楼梦》也不能免俗，虽然贾宝玉和林黛玉式的爱情中，林黛玉的才更胜于贾宝玉但大致的情节也万变不离其宗。客观点来讲，除去伦理观念里的束缚，林黛玉和贾宝玉其实也是成不了的，林黛玉的妹妹性格总是伤春悲秋，她对于爱情是一种执念，寄人篱下的孤女注定是会将她所有的希冀倾注于贾宝玉这样的爱情化身的身上，可是她还是太过天真，贵族公子的贾宝玉即便对她有爱情，在封建大家长的桎梏下一切也只不过是飞蛾扑火，调包计是最合适不过彼此的了，不是不敢爱，而是终究不能爱，爱得深只会更痛，社会和时代的背弃又岂能是林黛玉可以左右的，宝黛的木石前盟比不过玉钗的金玉良缘，就像那像极了宝玉和黛玉的爱情故事的贾府荣衰一样，树倒猢狲散总有一落，爱情的高潮总有跌落的瞬间。林黛玉终究比不上有家族有背景的薛宝钗，要怪就只能怪那个社会的规则制定者都是没有爱情理想的。而林黛玉的母亲和她的父亲林如海又何尝不是这般苦楚呢。不受世人祝福的爱情终究是得不到成全的。这也算是才子佳人的一大失败案例。

当然也有成功了的爱情典例，只是这样的爱情都是经历过生死磨难的，比如《牡丹亭》。“中国式爱情”的关键点在于婚姻，不管采用什么方法，只要最后能结婚，时间久了也可以被伦理道德所接受，所以柳梦梅和杜丽娘经历了人鬼恋，被视为异端，但终因杜丽娘还魂为人，柳梦梅高中状元，二人受到皇帝赐婚才被接受为“才子佳人”美满婚姻的预演和铺垫。可是，细细看来，《牡丹亭》终究是那个社会里的“爱情乌托邦”，首先，杜丽娘是南安太守杜宝的千金，不说别的，放在现下的社会里也是富家千金和穷小子的爱情故事，女强男弱的家境是中国人观念里最排斥的，那么在封建社会里，被人诟病也是情有可原的，杜宝希望女儿门当户对实属正常。可是一旦放在了戏剧中，一切就显得有可能性了，也只有在戏剧中杜丽娘才能尽情背叛那个社会的原则尽情地和柳梦梅相爱，柳梦梅也可以为了杜丽娘与其人鬼相恋，这一点也不奇诡相反被后人称颂，因为剧作表达的内容往往是大众心中的缺失。因为大多数者人没有成功的拥有爱情，所以《牡丹亭》的成功才会如此叫座。也正因此，才更能窥见中国人几千年的“封闭”使得他们对爱情婚姻自由的渴望是多么的执着。这就是说，《牡丹亭》的诞生并非偶然而是必然，因为内心有所想有所渴望，才会寄以希冀，罗曼蒂克的爱情才是中国人最渴望的，尤其是对闺房之中的女性而言，那是她们的梦想。在今天看来。这或许没有什么，两人相爱在一起就好，不用计较和在乎家庭背景，但在那个旧时代里一切都是举步维艰，不是人人都可以像李清照和赵明诚般琴瑟相好，烹茶煮茗，吟诗作对悠悠几载。

这里，我们可以通过《红楼梦》和《牡丹亭》主人公爱情理想的对比来谈论其女性角色的爱情理想。

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《牡丹亭》与《红楼梦》两部作品分别塑造了杜丽娘与柳梦梅、林黛玉与贾宝玉两对爱情叛逆者的形象，作品中描述的爱情，反映到男女主人公身上却又有着不同的爱情理想。杜丽娘和林黛玉她们有着相似的出身——都生活在被程朱理学束缚和菅杀正常感情与欲望的“存天理，灭人欲”的封建时代中。虽然都是官宦人家，遵从的均是儒家正统的思想，但最大的不同之处在于， 林黛玉自幼丧母，所以她没有像杜丽娘这样的大家闺秀从母亲处受到礼教妇德的熏陶和训练，相反封建礼教和世俗功利对她的影响是有限的，所以她保持着纯真不羁，敢爱敢恨，目无下尘的性子，她用率真与锋芒抵御伤害，保持自我的纯洁免受轻贱和玷辱。 性格的不同导致她们对于爱情的向往和追求也大相径庭。

因此，《牡丹亭》细致的写出了杜丽娘青春觉醒后对婚姻自由的向往和大胆的追求。《红楼梦》中则写了林黛玉除了执着追求幸福纯洁的爱情外还蔑视功名富贵。从两位主人公的反抗精神来看，她们都反抗封建礼教，但从二者的爱情理想来看，杜丽娘对爱情的追求带有浓厚的夫贵妻荣的思想，而林黛玉追求的不只是爱情自由，更重要的是个性的自由，人格的平等。但《红楼梦》写林黛玉听女孩唱《牡丹亭》听到“心动神摇”，“心痛神痴”，因此黛玉的爱情不能说没有受到杜丽娘的影响。只不过她比杜丽娘爱的更刚烈。杜丽娘对柳梦梅是“情不知所起，一往情深”，带有爱情生活的自主性，但她认为婚姻“必待父母之命，媒妁之言”。林黛玉对贾宝玉的爱则不同，用 《葬花词》 的话来说 “质本洁来还洁去，不教污淖陷沟渠。” 斗争锋芒指向的不只是封建婚姻制度，更重要的是她厌恶那整个污浊如泥的社会，虽然寄人篱下，但也铿锵。

只能说，杜丽娘和林黛玉是有很大的共通点的，但是二者的爱情理想却大相径庭。不同于外国人大谈特谈爱情，中国人不将爱情的字眼挂在嘴上，他们所有有关爱情的描绘都是含蓄隽永的，一如他们的观念使得文学作品的表达更是如出一辙，所以他们寄托于文学作品中的爱情理想就多了些许的娟秀亦或是少许的叛逆。中国文学作品对女性角色平淡质朴的阐释，更像是一个从远处雾影中走出来的浣女，温婉贤淑的，是生活最本质的样子。秦观《鹊桥仙》的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”描述的可谓十足贴切了。

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总之，爱情是一种诗意化、审美化的人际情感，爱情的产生、发展和保持，与艺术创作之构思和写作的各个环节有着惊人的相似之处，所以同一种题材类型的小说人们寄托的向往也是相似的，才子佳人类的小说就证明了这一观点。不去细说这类题材的小说的价值性，只单纯的来谈论其主题是爱情这一点，就是值得我们谈论一二的。

参考文献

1汪文学《古代中国人的爱情理想探源》J寻根2008(04)

1 以歌字结尾的成语

歌字结尾的成语 ：

四面楚歌、

引吭高歌、

对酒当歌、

独弦哀歌、

醉舞狂歌、

楚舞吴歌、

牛角之歌、

到什么山上唱什么歌、

夜夜笙歌、

康哉之歌、

沂水弦歌、

弹剑作歌、

取瑟而歌、

燕市悲歌、

选妓征歌、

负手之歌、

恒舞酣歌、

闭门酣歌、

聋者之歌、

鼓腹讴歌、

一口颂歌、

痛饮狂歌

2 含有歌的四字成语有什么

水调歌头、

四面楚歌、

对酒当歌、

载歌载舞、

长歌当哭、

引吭高歌、

歌舞升平、

清歌妙舞、

可歌可泣、

莺歌燕舞、

轻歌曼舞、

朝歌夜弦、

高歌猛进、

舞榭歌台、

歌功颂德、

珠歌翠舞、

悲歌击筑、

笔歌墨舞、

莺歌燕语、

醉舞狂歌、

慷慨悲歌、

清歌曼舞、

弹剑作歌、

沂水弦歌、

伯歌季舞、

聋者之歌、

莺歌蝶舞、

燕歌赵舞、

悲歌易水、

琴歌酒赋

3 关于歌声的四字成语

歌莺舞燕 歌声宛转如黄莺，舞姿轻盈如飞燕。亦形容景色宜人，形势大好。

歌声绕梁 绕：回旋；梁：房屋的大梁。歌声回旋于房梁之间。形容歌声优美动听。

高唱入云 原形容歌声嘹亮，直上云霄，后也形容一种论调或消息社会上传说很盛。

千回百折 形容文艺作品或歌声、乐曲跌宕婉转。也形容事态的发展、前进的历程弯弯曲曲，很不顺利。

声动梁尘 形容歌声嘹亮动人。

声振林木 形容歌声或乐器声高亢宏亮。

响遏行云 遏：阻止；行云：飘动的云彩。形容歌声嘹亮，高入云霄，连浮动着的云彩也被止住了。

燕语莺声 莺：黄鹂。燕子的话语，黄鹂的歌声。原形容大好春光。后多形容年轻女子说笑的声音。

一串骊珠 骊珠：一种珍贵的珠，传说出自骊龙颔下。比喻歌声宛转就象成串的骊珠一样。

燕语莺啼 莺：黄鹂。燕子的话语，黄鹂的歌声。形容大好春光。

余音绕梁 形容歌声优美，给人留下难忘的印象。

莺啼燕语 莺：黄鹂。燕子的话语，黄鹂的歌声。形容大好春光。

游响停云 形容响亮的歌声，高入云霄，能使流云受阻而停下来。

珠圆玉润 润：细腻光滑。象珠子一样圆，象玉石一样光润。比喻歌声宛转优美，或文字流畅明快。

遏云绕梁 遏：停止。歌声优美，使游动的浮云为之停下来静听，似余音绕着屋梁，不愿散去。

凤吟鸾吹 比喻极为美妙的歌声。

高遏行云 形容歌声高亢嘹亮。

鹤膝蜂腰 ①宋魏庆之《诗人玉屑·诗病·诗病有八》：“三曰蜂腰，第二字不得与第五字同声……四曰鹤膝，第五字不得与第十五字同声。”这是指诗歌声律八病的两种。后来用“鹤膝蜂腰”泛指诗歌声律上所犯的毛病。②书法中的两种病笔。

惊起梁尘 《太平御览》卷五七二引汉刘向《别录》：“汉兴以来，善歌者鲁人虞公，发声清哀，盖动梁尘。”后因以“惊起梁尘”形容歌声高妙动人。

聋者之歌 聋者学人唱歌，却听不到歌声，无以自乐。形容模仿别人的行为，实际上并不了解其中真义。

妙舞清歌 美妙的舞蹈，清越的歌声。

清歌曼舞 清亮的歌声，柔美的舞蹈。

清歌妙舞 指清亮的歌声，美妙的舞蹈。

绕梁之音 形容歌声美妙动听，长久留在人们耳中。参见“余音绕梁”。

笙歌鼎沸 形容乐声歌声热闹非常。

一字一珠 形容歌声婉转圆润。也比喻文章优美，辞藻华丽。

莺声燕语 莺：黄鹂。燕子的话语，黄鹂的歌声。原形容大好春光。后多形容年轻女子说笑的声音。

玉润珠圆 润：细腻光滑。象珠子一样圆，象玉石一样光润。比喻歌声宛转优美，或文字流畅明快。

余音缭绕 形容悦耳的歌声或乐曲使人听了不能一下子忘掉。

4 歌字成语有哪些

一、歌字在第一位的成语： 歌功颂德 歌、颂：颂扬。

颂扬功绩和德行。 歌楼舞榭 榭：建筑在高台上的房屋。

为歌舞娱乐而设立的堂或楼台。泛指歌舞场所。

歌声绕梁 绕：回旋；梁：房屋的大梁。歌声回旋于房梁之间。

形容歌声优美动听。 歌台舞榭 榭：建筑在高台上的房屋。

演奏乐曲、表演歌舞的场所。 歌舞升平 升平：太平。

边歌边舞，庆祝太平。有粉饰太平的意思。

歌莺舞燕 歌声宛转如黄莺，舞姿轻盈如飞燕。亦形容景色宜人，形势大好。

歌于斯，哭于斯 歌唱在这里，哭泣在这里。指安居的家宅。

二、歌字在第二位的成语： 伯歌季舞 伯：大哥；季：小弟。哥哥唱歌，弟弟跳舞。

比喻兄弟之间亲密无间。 长歌当哭 长歌：长声歌咏，也指写诗；当：当作。

用长声歌咏或写诗文来代替痛哭，借以抒发心中的悲愤。 放歌纵酒 放歌：高声歌唱；纵酒：任意饮酒，不加节制。

尽情歌唱，放量地饮酒。形容开怀畅饮尽兴欢乐。

高歌猛进 高声歌唱，勇猛前进。形容在前进的道路上，充满乐观精神。

酣歌恒舞 形容纵情歌舞，耽于声色。 可歌可泣 值得歌颂、赞美，使人感动流泪。

形容英勇悲壮的感人事迹。 鸾歌凤舞 比喻美妙的歌舞。

前歌后舞 原指武王伐纣，军中士气旺盛，后用作对正义而战的军队的颂辞。 轻歌曼舞 音乐轻快，舞姿优美。

莺歌燕舞 黄莺在歌唱，小燕子在飞舞。形容春天鸟儿喧闹活跃的景象。

现常比喻革命和建设蓬勃兴旺的景象。 载歌载舞 边唱歌，边跳舞。

形容尽情欢乐。 悲歌击筑 以之为典，抒写悲壮苍凉的气氛。

悲歌慷慨 情绪激昂地唱歌，以抒发悲壮的胸怀。 悲歌易水 抒写悲壮苍凉的气氛。

笔歌墨舞 指文笔奇妙精采。 朝歌暮弦 形容整天沉迷于歌舞，逸乐无度。

朝歌夜弦 形容整天沉迷于歌舞，逸乐无度。 楚歌四合 比喻四面被围，陷入孤立危急的困境。

楚歌四面 比喻四面被围，陷入孤立危急的困境。 楚歌四起 比喻四面被围，陷入孤立危急的困境。

楚歌之计 指攻心之术。 村歌社鼓 指民间的歌谣、鼓乐。

村歌社舞 指民间歌舞。 凤歌鸾舞 神鸟歌舞。

比喻美妙的歌舞。 酣歌醉舞 形容纵情歌舞，耽于声色。

同“酣歌恒舞”。 鸾歌凤吹 指笙箫等乐曲声。

琴歌酒赋 弹琴、唱歌、饮酒、赋诗。旧皆逸人、高士之事。

清歌曼舞 清亮的歌声，柔美的舞蹈。 清歌妙舞 指清亮的歌声，美妙的舞蹈。

笙歌鼎沸 形容乐声歌声热闹非常。 涂歌里抃 路途的人歌诵，里巷的人抃舞。

形容百姓欢欣快乐的升平景象。 涂歌里咏 形容国泰民安、百姓欢乐的景象。

同“涂歌邑诵”。 涂歌巷舞 形容百姓欢欣快乐的升平景象。

同“涂歌里抃”。 涂歌邑诵 路途邑里的人全都歌诵。

形容国泰民安、百姓欢乐的景象。 选歌试舞 指放荡的生活方式。

同“选色征歌”。 燕歌赵舞 ①古燕赵人善歌舞，泛指美妙的歌舞。

②用以形容文辞美妙。 莺歌蝶舞 莺啼如歌，蝶飞若舞。

形容春光明媚，万物欢悦。亦比喻形势大好。

同“莺歌燕舞”。 莺歌燕语 黄鹂歌唱，燕子呢喃。

形容春天的美好景象。 载歌且舞 边唱歌，边舞蹈。

珠歌翠舞 指声色美妙的歌舞。 三、歌字在第三位的成语： 吹弹歌舞 演奏管弦乐器，唱歌跳舞。

泛指音乐舞蹈娱乐活动。 舞衫歌扇 舞衫：跳舞的人所穿的衣服；歌扇：唱歌的人所拿的扇子。

歌舞的装束、用具，即指歌舞。也指能歌善舞的人。

水调歌头 词牌名。 颂德歌功 颂扬恩德，赞美功绩。

铁板歌喉 形容豪迈的演唱。 舞裙歌扇 歌舞的装束、用具，即指歌舞。

也指能歌善舞的人。同“舞衫歌扇”。

舞榭歌楼 榭：建筑在高台上的房屋。为歌舞娱乐而设立的堂或楼台。

泛指歌舞场所。同“舞榭歌台”。

舞榭歌台 榭：建筑在高土台上的敞屋。指歌舞场所。

四、歌字在第四位的成语： 闭门酣歌 指闭门不出，尽兴饮酒，尽情歌舞。形容沉缅酒色，尽情享受。

对酒当歌 对着酒应该放声高唱。原意是人生时间有限，应该有所作为。

后也用来指及时行乐。 击筑悲歌 击：敲击；筑：古乐器名。

敲击着筑，唱着悲壮的歌。形容慷慨悲歌。

慷慨悲歌 情绪激昂地唱歌，以抒发悲壮的胸怀。 四面楚歌 比喻陷入四面受敌、孤立无援的境地。

弹剑作歌 比喻怀才不遇。 引吭高歌 引：拉长；吭：嗓子，喉咙。

放开嗓子大声歌唱。 楚舞吴歌 泛指江南的轻歌曼舞。

凤舞鸾歌 ①形容美妙的歌舞。②仙舞的两支曲名。

负手之歌 喻指临终前的咏歌。 可泣可歌 形容英勇悲壮的感人事迹。

同“可歌可泣”。 聋者之歌 聋者学人唱歌，却听不到歌声，无以自乐。

形容模仿别人的行为，实际上并不了解其中真义。 妙舞清歌 美妙的舞蹈，清越的歌声。

牛角之歌 后为穷士自求用世的典故。 选妓征歌 指放荡的生活方式。

选色征歌 挑选美女，征召歌伎。指放荡的生活方式。

亦作“选歌试舞”、“选舞征歌”。 选舞征歌 指放荡的生活方式。

同“选色征歌”。 燕舞莺歌 燕子在飞舞，黄莺在鸣叫。

形容春光明媚。同“燕舞莺啼”。

燕市悲歌 以之表现朋友间的情谊以及惜别的情怀。 沂水弦歌 指知时处世，逍遥游乐。

引吭悲歌 引：拉，伸。吭：喉咙，嗓子。

放开嗓子大声歌唱。 醉舞狂歌 形容沉迷于声色歌舞之中。

5 形容歌声好听的成语,四字的,以ao韵结尾的最好

1、余音袅袅 yú yīn niǎo niǎo

释义：形容音乐悦耳动听，令人沉醉。

出处：宋·苏轼《前赤壁赋》：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。”

2、歌声绕梁 gē shēng rào liáng

释义：歌声回旋于房梁之间。形容歌声优美动听。

出处：《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去，而余音绕梁欐，三日不绝。”

3、余音绕梁 yú yīn rào liáng

释义：形容歌声优美，给人留下难忘的印象。

出处：《列子·汤问》：“既去；而余音绕梁X；三日不绝；左右以其人弗去。”

6 舞字结尾的四字成语有哪些

舞衫歌扇 舞衫：跳舞的人所穿的衣服；歌扇：唱歌的人所拿的扇子。

歌舞的装束、用具，即指歌舞。也指能歌善舞的人。

舞文弄法 舞、弄：耍弄，玩弄；文：法令条文；法：法律。歪曲法律条文，舞弊徇私。

舞文弄墨 舞、弄：故意玩弄；文、墨：文笔。故意玩弄文笔。

原指曲引法律条文作弊。后常指玩弄文字技巧。

舞笔弄文 指舞文弄墨。舞弊营私 舞：玩弄；弊：指坏事；营：谋求。

因图谋私利而玩弄欺骗手段做犯法的事。舞词弄札 犹言舞文弄墨。

故意玩弄文笔。原指曲引法律条文作弊。

后常指玩弄文字技巧。舞刀跃马 挥舞刀枪，纵跃战马。

比喻奋勇作战。舞凤飞龙 犹龙飞凤舞。

气势奔放雄壮的样子。舞弄文墨 ①玩弄法律条文，曲解其意。

②玩弄文辞；耍笔杆子。亦作“舞文弄墨”。

舞裙歌扇 歌舞的装束、用具，即指歌舞。也指能歌善舞的人。

同“舞衫歌扇”。舞文巧诋 玩弄文字，诋毁构陷。

舞文饰智 指舞文弄墨、利用才智以作奸伪。舞文玩法 歪曲法律条文，舞弊徇私。

同“舞文弄法”。舞榭歌楼 榭：建筑在高台上的房屋。

为歌舞娱乐而设立的堂或楼台。泛指歌舞场所。

同“舞榭歌台”。舞榭歌台 榭：建筑在高土台上的敞屋。

指歌舞场所。舞爪张牙 原形容猛兽的凶相，后常用来比喻猖狂凶恶的样子。

7 以"曲"字开头的四个字的词语有哪些

曲高和寡 qǔ gāo hè guǎ 曲突徙薪 qū tū xǐ xīn 曲径通幽 qū jìng tōng yōu 曲尽其妙 qū jìn qí miào 曲肱而枕 qū gōng ér zhěn 曲意逢迎 qū yì féng yíng 曲终奏雅 qǔ zhōng zòu yǎ 曲突移薪 qǔ tū yí xīn 曲尽奇妙 qǔ jìn qí miào 曲学阿世 qǔ xué ā shì 曲眉丰颊 qǔ méi fēng jiá 曲意奉迎 qǔ yì fèng yíng 曲不离口 qǔ bù lí kǒu 曲里拐弯 qū lǐ guǎn wān 曲意承迎 qǔ yì chéng yíng 曲意迎合 qǔ yì yíng hé 曲学诐行 qǔ xué hǎo xíng。

8 以“生”结尾的四字成语有哪些

白面书生 指缺乏阅历经验的读书人。

百弊丛生 百：形容多；弊：弊端，害处。 笔下超生 超生：佛家语，指人死后灵魂投生为人 髀里肉生 髀：大腿。

因为长久不骑马，大腿上的髀肉复生 髀：大腿。因为长久不骑马，大腿上的 超度众生 佛教用语。

用念经来使死人脱离苦海。 寸草不生 寸草：一点儿草。

形容土地贫瘠，连一得意门生 得意：称心如意；门生：亲授业的弟子抵死谩生 谩：谎骗。形容殚智竭虑，绞尽脑汁。

东郭先生 泛指对坏人讲仁慈的糊涂人。 冬烘先生 指昏庸浅陋的知识分子。

恩若再生 恩惠极大如同给了第二次生命。恩甚怨生 给予太多的恩惠，反而会引起怨恨。

愤不欲生 悲愤或气愤行不愿再活下去了。形容极风趣横生 形容十分幽默、诙谐。

441 福过灾生 幸福到了极点就转化为灾祸。 456 苟且偷生 苟且：得过且过；偷生：苟且地活着。

国计民生 国家经济和人民生活。 好好先生 与人无争，只求相安无事的人。

虎口逃生 虎口余生 老虎嘴里幸存下来的生命。比喻逃脱极 虎啸风生 啸：长鸣。

猛虎长鸣，则大风四起。比 祸福相生 指祸害与幸福是相互转化、相互依存的。

劫后余生 经历灾难以后幸存下来的生命。 荆棘丛生 荆棘：荆条蒺藜。

丛：聚集成堆。荆蔓 九死一生 形容经历很大危险而幸存。

也形容处在 钜学鸿生 学识渊博的人。绝处逢生 形容在最危险的时候得到生路。

绝路逢生 形容在最危险的时候得到生路。 枯木再生 枯死的树木又恢复了生命力。

比喻历经 兰芝常生 兰芝：兰草和灵芝草。比喻高尚的美德 利用厚生 利用：尽物之用；厚：富裕；生：民众 蝼蚁贪生 蝼蚁：蝼蛄和蚂蚁。

蝼蛄和蚂蚁那样的 妙趣横生 洋溢着美妙的意趣（多指语言、文章或 民不聊生 聊：依赖，凭借。指老百姓无以为生， 普度众生 佛家语，认为大众营营扰扰，如溺海中 起死回生 把快要死的人救活。

形容医术高明。也 情急智生 情况紧急时，突然想出应变的好办法。

人急智生 在紧急情况下突然想出了好主意。 忍辱偷生 偷：苟且。

忍受屈辱，苟且活命。 明 舍死忘生 舍死：舍得牺牲；忘生：忘掉性命。

不死里逃生 从极危险的境地中逃脱，幸免于死。素昧平生 昧：不了解；平生：平素、往常。

彼此虽死犹生 犹：如同。指人虽死，精神不灭，楷模谈笑风生 有说有笑，兴致高。

形容谈话谈得高兴 痛不欲生 悲痛得不想活下去。形容悲痛到极点。

万死一生 死的可能极大，活的希望极小。比喻冒 乌有先生 虚拟的人名或事物。

物腐虫生 东西腐烂了才会生虫。比喻祸患的发生 形具神生 形：形体；神：精神。

人的形体具备， 嘘枯吹生 嘘：呵气。枯了的吹气使生长，生长着 栩栩如生 栩栩：活泼生动的样子。

指艺术形象非 一介书生 一介：一个。旧时读书人的自称或对普 一切众生 佛教指人类和一切生物。

衣被群生 衣被：给人衣穿，比喻加惠于人；群生应运而生 应：顺应；运：原指天命，泛指时机。 忧患余生 忧患：困苦患难；余生：大灾难后侥幸 油然而生 自然地产生（某种思想感情）。

芸芸众生 自力更生 更生：再次获得生命，比喻振兴起来。 广文先生 ①唐杜甫称郑虔为“广文先生”。

②泛 白面儒生 犹白面书生。指只知读书，阅历少，见 百死一生 形容生命极其危险，处于死亡的边缘。

半死半生 ①未全死。②比喻无意义、无生气的苟 北郭先生 用以指隐居不仕的人。

笔底超生 犹言笔下超生。超生：佛家语。

为了免 出死入生 ①从死亡里获救。②犹出生入死。

重气轻生 指看重义行而轻视生命。 重义轻生 指看重义行而轻视生命。

大人先生 旧时指有身分有地位的人。有时带讽刺 刀俎余生 犹虎口余生。

道学先生 指思想、作风特别迂腐的读书人。 底死谩生 底：通“抵”。

竭尽全力，想尽办法。 抵死瞒生 犹言竭尽思虑；千方百计。

同“抵死漫 抵死漫生 犹言竭尽思虑；千方百计。 分烟析生 指分家。

分割财产，各自过活。锋镝余生 锋：锋芒。

镝：箭镞。指从刀箭下逃生 狗口里生不出象牙 比喻坏人说不出好话。

同“狗口里吐不 欢若平生 像平素久以相交一样地欢乐。 祸从口生 指言语不慎招致灾祸。

几不欲生 几：几乎；欲：想。几乎都不想活了。

见事风生 指遇事雷厉风行。慷慨捐生 慷慨：意气激昂。

捐生：舍弃生命。乐极悲生 高兴到极点时，发生使人悲伤的事。

乐尽哀生 犹言乐极生悲。欢乐到了极点，将转而论辩风生 议论辩驳，极生动而又风趣。

论议风生 谈论得极其生动而又风趣。 卖文为生 指以出卖诗文所得来维持生计。

满坐风生 座席之间飘来清风，使同座者都能感到满座风生 比喻来者神气不凡，光采动人。同“满 木朽蛀生 朽：腐烂。

木朽腐烂就会生虫子。比喻 南郭先生 比喻无才而占据其位的人。

牛角书生 比喻勤奋读书的人。 《 怕死贪生 贪：舍不得。

贪恋生存，畏惧死亡。指破死忘生 不顾性命危险；不顾一切。

普度群生 佛教语。指广济一切生死苦海中的众生。

普渡众生 众生：指一切有生命的动物及人。佛教 普济群生 佛家语，认为大众营营扰扰，如溺海中 普济众生 佛家语，认为大众营营扰扰，如溺海中 七死七生 佛数谓小乘初果者，尚须往返天上人间人不聊生 聊：依赖，凭借。

指老百姓无法生活下 人极计生 指人到绝。