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内容预览：

传说西藏是观世音菩萨化现的人间刹土，自然会有很多不可思议的神奇故事。由于各种原因，我们这些生长于汉地的人无缘目睹听闻，即使见闻也许也难以理解相信。所以大家大可把这些经历当作神话故事和传说，一笑了之，切请不要妄加批驳讥讽。发这个贴只希望大家能多了解这片神秘的地和那里的人民，那里的信仰。

而且这个帖子会有不少较长的故事，希望大家能耐心阅读。

原来贴过一些相关的内容，为了便于大家查阅，在这里再贴上地址。

[影音]寻找香格里拉-大宝法王传奇

这个纪录片详细地介绍了西藏最著名十七世大宝法王不可思议的转生记录，以及西藏的诸多知识。感兴趣的朋友们不妨下载来看看，不方便的可以先看看简要的图文内容。看看佛菩萨驻世的真实示现。

图文

西藏有趣的风俗和迷信

今……

应该是真的吧。

轮回的故事很多。也有很多非常真实的说法。

例如三生石的故事。还有一个是最近的关于一个学校老师作为同事一起轮回继续做同事的故事，而且他们回去原来的学校找自己的前生（民国时期）的照片，对照自己现在的照片，样子都几乎一样。是一群人。非常有趣的一个证明。您不妨去找来看一看。

一般而言，西藏的活佛基本都能在轮回中继续其度化众生的生涯。应该是比较可信。这些活佛往往是修行有成就者，可以控制自己的生死轮回。修行的一个很重要的目的就是为了控制自己的生死轮回。学佛就是为了改变命运，掌握自己的生死与轮回，为这个目的，还要行善去恶，而最终升华自己的目的为度化众生。活佛留在世间不断轮回的目的正是为了度化众生，传承佛法，为了让更多的人了脱生死。当他们认为任务已经完成了就不会再留在这个世界了。

从佛学的角度来看，六道轮回是存在的。而现实中也有不少相关的证明。

我作为学佛的人，自然相信六道轮回。当然，这种相信并不是因为信佛而信，这也是有一定的思考的，对于轮回的肯定，不限于佛学，道学也肯定其存在。

事实上，我觉得，轮回是一种客观存在。并不是提出来的假想设想之类的东西，而是被揭示出来而已，正如同科学为我们揭示光具有波粒二象性那样。

佛陀为什么会知道轮回呢？实际上，印度教应该也是认同轮回的，古代的人对于轮回的认同就跟我们对于科学的认识一般，是一种常识。只是，最近科学的兴起，以其不可见不可测量而否定了它。那也只是科学暂时还没有到达可以揭示轮回的地步，如果科学先进到那种程度，自然也不会否定它。

对于轮回的感知，可以通过修行禅定来感知。也就是通常所说的打坐，修炼，达到一定程度可以获得对过去、未来的感知能力，就能够确切知道轮回。当然，这种人不多，而且他们即使告诉你，也无法证明给你看。无论现代还是古代相关案例很多，不过，古人在诚信方面应该优于现代人，胡乱编故事的能力也应该远远逊于现代人。

楼主不妨读一读了凡四训，寿康宝鉴之类的书，读一读地藏经。然后自己思考一下。

南无阿弥陀佛！

建安五年（200年），曹操派 刘岱、 王忠攻打刘备，却被刘备击败，曹操于是亲提大军出征，刘备败逃投奔 袁绍，关羽战败被生擒，不得已而投降，曹操待以厚礼，任命为偏将军。

后袁绍派大将 颜良、 文丑、 郭图等攻东郡太守 刘延于白马，曹操亲自率军救援，并命 张辽与关羽为前锋。关羽望见颜良的麾盖，策马冲锋，斩杀颜良于万军之中，枭首而归，袁军将领无人能挡，白马之围被解，关羽被封为 汉寿亭侯。

当时，曹操为知道关羽有没有久留的心意，叫张辽用人情试探。关羽对张辽叹息道：“我知道曹公对我的厚爱，但我受刘备将军的厚恩，发誓共死，不可背弃。我终不会留下，在为曹公立下功劳后我便会离去。”

张辽向曹操表明，曹操知道关羽会离去，反而重加赏赐，想要留住他，但关羽尽封曹操的赏赐，留书告辞，回到刘备身边。曹操左右欲追杀之，不过曹操认为各为其主而阻止。民间文化把这一段故事叫做“千里走单骑”。

扩展资料

关羽的后世地位

民间信仰

民间所供奉的“关公”又被台湾信徒称为“恩主”，即救世主的意思。在东南亚地区，日本、新加坡、马来西亚以及菲律宾等国家，甚至美国、英国的华人区域，关公的信仰也都相当盛行，华侨在国外从商者很多，因此对于作为武财神的关公也多加崇祀。

文化信仰

道教将关羽奉为“关圣帝君”，即人们常说的“关帝”，为道教的 护法四帅之一。

释教对关云长的信仰只是限于供奉，并无祈祷、赞颂以及供奉仪轨，而在藏传佛教中，有多位大师著有供赞仪轨，如章嘉大师、土观大师以及这世大宝法王、亚青寺阿秋仁波切等。多识仁波切也曾著有关云长简略供赞。

参考资料来源 -关羽（汉末三国时期蜀汉名将、中国武圣）

高者，通达大乘经论；僧者，荷担如来家业。

高者，实证真如本心；僧者，善度无量众生。

苦行与简朴，是高僧示现之外相，非是“真髓”；若苦行为究竟，悉达多太子苦行六年，何以“知非而止”？

末学举以下四位高僧：虚云老和尚、印光大师、来果老和尚、广钦老和尚。

今末法季，“不净说法”者（参看《佛藏经》《大乘方广总持经》）多如过江之鲫；本当以佛说为正，而经论深奥难懂，故亦可求于近现代大德。以上诸师，皆有开示流传于网络；圆寂不久，所传法宝较之古时大德更易理解。若其所说有误，末学愿以坠地狱之誓力保，也因为如此，其余高僧，未了解之前，末学不敢推荐。

虚云老和尚、来果老和尚是近代禅宗真悟大德；

虚老对于“看话头”“参禅”的开示，可谓“拨云见日”，言之灼灼，平实而无玄虚；具有“可操作性”（虚老住世120年，时日之长久也算一奇）。

来果老和尚主持高旻寺，整顿丛林规矩，是禅宗旧制最后的一现；禅七开示，读后才知道什么是真正的“禅七”；深感震撼！其中常有真知灼见，“婆心”显露无遗。

印光大师是近代净土宗集大成者，有《印光大师文钞》存世；教界公认为大势至菩萨再来；印光大师还做了一件大事：将《楞严经（大势至菩萨念佛圆通章）》列入原有之“净土四经”，成为今天的“净土五经”。

广钦老和尚是现代真悟大德，人称“伏虎和尚”；广老几乎没有长篇大论存世，都是“家常话”，而其中却常有机锋。

http://wwwebudnet/book/showbookaspno=3917（虚云老和尚开示）

http://zhihaiheshangnet/Article/wzzz/fswz/200503/5597html（来果老和尚开示）

http://wwwfjdhcom/speak/HTML/4926html（广钦老和尚开示）

《印光大师文钞》现在很流行，就不再搜索了。

南无大乘菩萨僧

成化四年，其王完卜遣使来贡。礼官言无法王印文，且从洮州入，非制，宜减其赐物。使者言，所居去乌斯藏二十余程，涉五年方达京师，且所进马多，乞给全赐，乃命量增。十七年来贡。主

弘治元年，其王桑加瓦遣使来贡。故事，法王卒，其徒自相继承，不由朝命。三年，辅教王遣使奉贡，奏举大乘法王袭职。帝但纳其贡，赐赉遣还，不命袭职。古

正德五年遣其徒绰吉我些儿等，从河州卫入贡。礼官以其非贡道，请减其赏，并治指挥徐经罪，从之。已，绰吉我些儿有宠于帝，亦封大德法王。十年，僧完卜锁南坚参巴尔藏卜遣使来贡，乞袭大乘法王。礼官失于稽考，竟许之。嘉靖十五年偕辅教、阐教诸王来贡，使者至四千余人。帝以人数逾额，减其赏，并治四川三司官滥送之罪。斋

初，成祖封阐化等五王，各有分地，惟二法王以游僧不常厥居，故其贡期不在三年之列。然终明世，奉贡不绝云 明代著名的三大法王之一。本名贡噶扎西 (kun-dgav-bkra-shis)，《明史》称为昆泽思巴。出生于萨迦大殿的拉康拉章，为大元帝师贡噶坚赞之孙。少年时随大元细脱巴贡噶仁钦和萨桑弥底两人出家为僧，学习萨迦教法。后曾为萨迦寺制定修习仪轨，为萨迦法座作出长远计划和精心安排，从而使萨迦教法得以弘扬光大。永乐八年(1410)，明成祖闻贡噶扎西有道术，遂命中官前往迎请。他不顾年事已高及路途遥远，于十一年(1413)抵达南京。在南京期间，广利众生，讲说佛法，护持国土，颇受明廷恩宠。明成祖按先前施食居士，敬奉释迦牟尼之仪轨来尊奉他。宫廷举行佛教活动，必以其为首，位在群臣之上。是年五月，明成祖封其为“万行圆融妙法最胜真如慧智弘慈广济护国演教正觉大乘法王西天上善金刚普应大光明佛领天下释教”，简称“大乘法王”，赐予管领僧众、护持释迦牟尼教法的诏书、金印及镶嵌各种珍宝之千幅金轮、袈裟、幡幢、鞍马、伞盖等无数珍宝。礼遇和地位在大宝法王下、大慈法王上。卒后，其弟子仍以其名到明廷朝贡。弘治三年(1490)，辅教王遣使奏举大乘法王袭职，明朝不许。正德十年(1515)，其侄孙索南坚赞遣使进贡，乞袭其名号，礼部许之。

　　中国壁画史

　　从广义上讲，绘制在建筑物的墙壁上或岩石上，以及其它如洞穴壁上的壁画、图案，都可以称为壁画，而绘于岩壁上的绘画亦称“岩画”。在建筑物上的壁画，大致可以分为粗地壁画、刷地壁画、绘制壁画、浮雕壁画、马赛克镶嵌壁画以及其它工艺材料壁画等等。传统的刷地壁画又分湿壁画和干壁画。中国古代壁画一般以绘制场所的不同而区分，有店堂壁画、寺观壁画、石窟壁画、墓室壁画、民居住宅壁画等。现代壁画主要目的是建筑装饰，与建筑物及周边环境的协调、融合是最重要的，材料更加多样化，具有更持久的耐久性。

　　研究装饰壁画的起源，挖掘美感形式，探讨审美的观念，这是至关重要的。

　　有关装饰美的观念，早在原始社会就已产生萌芽它的起因，不同流派的史学家和美学家有着不同解释，归纳起来，可以分成两大类。有一派认为美之产生，是由于人类自身的本能，就像吃喝拉撒睡一般，是生理的、感官上的需求；另外一种说法，提出美是派生出来的，而不是与生俱来的，它起源于生产劳动，而它的存在又具有功利作用。

　　原始人类所面临的首要问题是生存，只有在生存环境得以保证并有所改善，早期人类才能产生美的要求，而美的要求，也是为了更好的生存下去。所以说，美的产生与存在，与生存相关。从现存的资料可以看出，先民们的装饰主要体现在三方面：一是对身体的装饰，这种装饰又可分成身体之外的（如纹身、扩大耳垂等）；二是对劳动工具的装饰，如石斧的雕琢等；第三类装饰是对环境的装饰，如洞窟壁画、岩画等等。有的美学家认为早期的装饰具有功利性，比如纹身就不像后来的京剧脸谱是为了好看，而是用来吓唬同类或其它动物；在比如用兽骨、牙等做成的项链，用来显示猎人的战斗力，记录所猎杀的动物的次数。还有一种说法，人体装饰被认为与性有关，他们为了讨好或吸引异性而在身体的某些部位进行美化、装饰。在人体自身进行装饰，还有一个重要的目的，就是祭祀，装饰形式是具有象征性和神秘性的，颜色的使用往往鲜艳而强烈，隐喻着生命、生死、血液等深层含义。石刀、石斧这一类工具的装饰则完全出自功利的演化，原始人在追求锋利、便于使用的基础之上，逐渐发现了形式感，如对称、均衡等等，而这些形式感就是形式美法则的内容之一。

　　涂抹、描绘或镌刻在洞穴中、崖壁上的原始壁画，据说是与图腾崇拜有关；也有的人认为是一种能动行为，与如今的公用建筑装饰功能一致；还由的视其为文字的早期现象，用以记录某些事、物或者用来与别的族群相交流。

　　对艺术起源的不同认识导致解释点各不相同。然而，除了以上分析的各种原因，恐怕不能避开娱乐和感官享受方面的因素。在原始生活状态下，人们的主要活动也都在此举行。最早的洞穴壁画的创作这也是作品的仅有欣赏者，他们的创作是为自我服务，没有别人的评价，也不需要讨好于谁，他们是自由、散漫的。

　　始时代，是一个比较漫长的时代。但相对于地球及人类的发展，即使是从原始社会算到今天，也还只是非常短暂的。据地质学的研究，地球已存在46亿年以上了，由据考古学的现有成果，表明人类在石器时代以后才不过四千年左右。原始社会的石器时代，有2—3百万年的历史，被分为旧石器时代、中石器时代和新石器时代。我们现在所要研究的壁画历史，大约要从新石器时代以后说起，也就是距今有5—7千年的历史。

　　最早之壁画历史，似乎可以从岩画、洞穴壁画开始。公元前3世纪我国的战国时代就已有记载，如《韩非子》、以及汉代的司马迁的《史记》、北魏时期郦道元的《水经注》，都记述了一些有关岩画的资料。据统计，中国的原始岩画群遍布19个省区，100余个县（旗）。

　　在几十种结论当中，最有说服力的，是认为岩画的图像主要用于记事以及早期文字产生的萌芽，它是人类最原始的“石壁文化”。中国南北方各地的岩画，多以猎人、弓箭、动物以及植物形象为主，从中可以看出明显的谋求生存之目的，其年代多在新石器时代早期另一些岩画与生殖、巫术等内容有关，以一些较为抽象的图形隐喻反演、生智方面的崇拜。这些岩画的产生，大致在新石器时代，公元前4000年左右。

　　早期人类认识世界、表现物质的方式，与人类童年的智力情况比较形似。如观察与表现太阳，就以圆圈及放射性光线来完成牛和羊等动物的侧影、持弓箭的人形等等，不关心细节以及色彩的斑斓变化，而关注于结构的本质特征。这种先型语汇直接导致了中国绘画一脉相承的审美原则。

　　岩画之特点，从许多遗留至今的作品中可以看出。内蒙古乌兰察布山石岩画，生动的刻画了原始猎人的狩猎场面，表现了原始人类谋求生存的斗争状态；除此之外，还有多组群舞的形象，疑是在表达收获后的愉快心情；而另一些人对着太阳膜拜，具有神秘色彩，与早期宗教崇拜有关。内蒙古另一处比较集中的岩画群集中在阴山，有大量舞蹈场面，所描绘的人物都戴有头饰，身上佩有饰物。江苏连云港将军崖岩画刻绘在一块平整的岩石上，有多处人面形象、农作物以及抽象向符号，有很多种破译结论，普遍认为与祈祷式的宗教活动有关。新疆也有多处岩画群，所表现的内容更加丰富，有狩猎、放牧、征战、舞蹈以及建筑物等等，其中的狩猎场面惊心动魄，一群猎人围住一头野牛，手持长矛、拉弓射箭，具有很高的艺术表现能力。而在甘肃、青海等地的岩画，则与后来出土的彩陶装饰纹样则有许多共同之处，由此可以断定它们的大致年代和当时人物的生活环境及生活状态。

　　宁夏的贺兰山，集中了成千上万的原始岩画，形成了中国北方最大的早期壁画画廊。贺兰山崖画属游牧民族的艺术创作，艺术手法活泼自由，题材有动物、植物、人物和含义不明的抽象画面；对人物的表现最为丰富，有狩猎、舞蹈、交媾、膜拜等等。

　　云南岩画是整个南方系统岩画的重要代表，广泛分布于怒江、澜沧江、红河和金沙江等流域。其中在沧源、麻栗坡等地最为集中。它们的表现技法完全不同于北方，贺兰山和阴山的岩画实际上是岩刻，以可糟的方法雕琢在岩石上，以凹线造型。而云南岩画的特点在于技法上使用涂绘为主，到目前为止，共发现有50余处。云南岩画的描绘形象更加丰富，形象也更加生动，有戴面具人物、有配尾饰人物、牵牛人物、狩猎人物；动物有牛、猴、蜥蜴、蛙、蛇、象、猪、鸟等；还有太阳、月亮、云霞、星辰等；穴居、房屋、道路也在表现范围之内。

　　福建仙字潭摩崖石刻是东南沿海地区有代表性的早期壁画，它的特点是高度抽象化和符号化，介于图像与文字之间的形式，所表达的内容，是人们对自然以及超自然现象进行抗争的奋斗记录，是形象思维的创造性标志。此处的岩画与阴山、贺兰山、乌兰察布等地相距数千里，但在表现方法上有很多相似之处，如舞蹈人物形象、如人面形；在工艺上都采用敲凿或磨刻将画面刻在岩石上。

　　古代的壁画艺术，由岩画、洞穴壁画，一步步走进住宅，登堂入室，进而发展到住房的顶部，逐步走向成熟。尽管原始人类的简陋建筑早已不复存在，但我们仍可以从现存的气它出土文物上进行推断，分析与之相关的事或物，找出原始岩画与建筑壁画之关系。在世界各地，有大量原始岩画实例存在，在非洲、欧洲、美洲等许多地方，都可以发现这种早期的文化现象。

　　原始社会后期，氏族公社开始解体，贫富不均的现象日益明显，私有制逐步显现出来。中国历史进入夏、商、周时期，开始了奴隶制阶级社会。

　　夏代是我国历史上第一个朝代，自禹到桀十七个帝王，其都城迁移频繁是因为那时的社会经济结构依然以牧业为主。夏文化已有较成熟的陶器制作，玉、石、骨、纺织工艺也得到较大发展。据《尚书》记载，这个时期“筑倾宫、饰瑞台”，可以推想其建筑壁画已初具规模。“装饰”泛指修饰、打扮，或者掩饰、美化的意思。装饰一词出自《后汉书梁红传》：“女（孟光）求作布衣麻屦、织作筐缉绩之具。即嫁，始以装饰入门。”壁画即为建筑装饰之一种。当时的壁画内容，我们可以从当时的其它装饰推测。如夏的晚期，铜器的铸造已达到相当的水平，装饰纹样比较丰富，其内容正如《左传》记载的那样：“昔峡之有德也，远方图物贡金，九牧铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸。”君权的确立，需要政治上的稳固，礼教的作用很大，壁画艺术开始承担了一部分警戒社会民心的作用。由于建筑物不易保存，壁画也随之淹没，在秦王朝之前长达3000年的历史当中，没有任何壁画的遗存。

　　上、周、春秋战国时期，随着建筑的发展，壁画艺术也兴盛起来，从周到汉代的殿堂壁画相当发达，《孔子家语》中记载当年孔子参观周代的明堂，见到过壁画“尧舜之容、桀纣之像”，而且画出了“各有善恶之状”。这些记录还不足以使我们了解当时壁画艺术的全貌与特点，但至少说明周代有以历史故事为题材的壁画，这种艺术形式被统治阶级借以作为宣传工具、教育工具，起着“成教化，助人伦”的作用。先有宏伟的蓝图，再有建筑物的形式，而建筑内外又缺少不了相应的装饰壁画，这是一种艺术规律。但我国的历史传统中，往往视工艺为形而下的低贱工作，极少把它们纳入历史记载，所以当时的建筑壁画成就，也只有片言只语的评语，即使是这样，那些描述也往往简单、抽象，充满了不实之辞。比如《诗小雅斯干》中对宫殿的描述如跋斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”，“殖殖其庭，有觉其楹，哙哙其正，哕哕其冥”等等，只是虚无的描写了建筑的堂皇、敞亮、真实尺度却不得而知。

　　至战国时，规模更加宏大的壁画开始出现。王逸《楚辞章句》为《天问》所作的序中，提到楚国有先王之庙、公卿祠堂，图画着山川天地、神灵怪物、古时圣贤等等。正是这些感人至深的壁画，使读画着屈原大有所感，写出了有名的《天问》。

　　当时已有职业的宫廷画家，称为“画史”，齐、鲁、楚、宋都有这样的画家。《庄子外篇田子文》中，就提到画家的个性张扬，说有一画家应召入宫，解衣盘礴，裸身作画。这与战国时期的社会变革以及诸子百家的争鸣风气有很大关系，说明当时对艺术创作的开明与自由。后来，“解衣盘礴”成为张扬艺术个性、寻求创作自由的代名词。据为数极少的文字记载，我们可以推想当时的画家风貌。刘向所撰《说苑》中提到齐国有个画家叫敬君，齐王建造九重台以后，便命敬君进行装饰，绘制壁画。绘画历时数载而不能回家，敬君思念他的妻子和家人，就画了一幅妻子的像每日相对。

　　对当时的绘画风格和技法，我们只能参照帛画和其它的工艺装饰。那时纸张还没有发明，绘画只能是壁画、画缋和帛画，只是材料的不同。古时“玉帛”并称，以视其贵重，是财富、权力的象征。战国时期的帛画，至今发现有四件，其中《龙凤人物图》、《御龙图》比较能说明问题。《龙凤人物图》帛画于1949年在湖南长沙被发现，是我国现存的最古老的绘画。图中有一个妇女的侧身画像以及龙与凤鸟，描写巫女为墓中死者祈福，龙、凤的形象已表示引导死者升天，这是楚人墓葬的一种习俗。画图以墨勾线，描绘细腻，向我们展示了那时的基本绘画面貌。《御龙图》发现于1973年，它画在细绢上，画中有一留着胡须的男子，腰挎长剑，手握缰绳，驾驭一条巨龙。人物的衣饰飘带迎风飞舞，可以明显看出构图的运动方向。这幅作品所表现的死者乘龙升天的美好理想。以单线描绘，平涂设色，有些局部加以渲染，还少量使用了金白粉彩。此外，春秋战国时期的漆器装饰也给我们提供了参照，单线勾描，辅之平涂色彩。以图案化的表现手法进行壁画创作，可能是那时比较常见的风格。

　　孔子虽然没有直接评论画理，但从他一贯的画评之中，肯定了壁画的社会功能，比如对周代明堂壁画的评价，能画出历史人物的善恶，有教育后人的作用；此外，孔子的“智者乐水、仁者乐山”说，把对自然景物的描绘与道德观念联系起来，对后世士大夫阶层的审美意识有很大影响，使他们以此为标准营造人文环境；庄子是道学的创始人，他的“朴素而天下莫能与之争美”理论，对后世影响巨大，顺其自然、虚静淡泊，成为后来画家们所追求的思想境界。

　　秦朝崛起于战国纷乱的后期，但其统治时间很短。尽管他有众多画家、作品丰富，但兵灾频仍，使遗留后世的美术作品很少，壁画更是无从发现，只能通过其他造型艺术品种加以推论。

　　当有成“瓦头”，是简瓦前端的遮挡部分，蔽护檐头，起固定和美化作用。最初出现于四周，为半圆形，后来演变为圆形。从西周至元、明、清各代，瓦当在式样、花纹上都有所不同，明显体现出各时代的风格。陕西扶风的西周晚期大型基址上，曾发现很多不同形式的简瓦，瓦当的纹饰与青铜器的风格相近战国时期的瓦当大致分成素面、花纹纹饰、文字装饰三大类。齐国瓦当以树纹为主、燕国多用饕餮纹、还有很多瓦当使用文字为装饰。对瓦当的研究在北宋时期就引起了学者的注意，清代的研究者更多。

　　研究汉代壁画，必须与汉墓联系在一起，一是汉代的墓室壁画有一定的说教意义，它以通俗易懂的画面指导人们辨别是非；二是因为墓室壁画有一定的纪念意义，有一些重要题材是反映墓主人的生前生活；三是因为汉代尚厚葬，墓室壁画的艺术风格基本上能反映出现实生活中的绘画水平。；再就是通过研究墓室壁画，并与墓室中的其它文物——如帛画、玉器、漆器等相比较，能完整的对汉代壁画风格有所认识。

　　壁画附着于建筑，两汉建筑不可能保留至今，所以我们能够看到的，都是墓室壁画。

　　墓室壁画有它特殊的目的性，并不像一些美术理论家们一味赞扬的那么好，其装饰性同时也充落了迷信和压抑。装饰性壁画在两汉时期被广泛绘制，殿堂、住宅等建筑上都有，其主要的造型语言和题材内容都不可见，这是个憾事。汉墓壁画在东北、内蒙一带有多处发现，河北、河南、甘肃、山东、山西等地也有一些壁画被陆续发现，这些壁画普遍场面较大，内容也很丰富，以表现墓主人的生活场景为多，有多处墓室中都有车马出行的场景；在墓室中绘画门卫、仆从的形象也比较多见，希望墓主人在阴间能继续得到仆人的服侍。河南密县汉墓、内蒙和林格尔汉墓中都有“百戏图”内容的壁画，有欣赏者、表演者，一遍宴饮、一边表演跳丸、倒立、飞剑等百戏节目，场面宏大、人物众多、构图饱满；画面细致，人物衣饰、饮食餐具都一一刻画清楚；表演者姿态各异，色彩不同，活泼而有序。内蒙和林格尔东汉乌桓校尉墓的壁画，有数百人物组成浩大的“出行图”，各种级别，各种装扮的兵士，显示出墓主人生前的气势；画中还绘有殿堂屋宇、城郭森严。整个画面构图大气，用笔奔放。

　　历史故事也是汉代壁画所表现的一个重要内容，河南洛阳汉墓中有“鸿门宴”故事；洛阳卜千秋墓壁画有人手鸟身的仙人‘洛阳老城汉墓画了春秋时期发生的“二桃杀三士”故事等等。此外，汉代壁画还有描写日常生活，如厨房劳动、汲水洗涤、收拾鸡鸭、处理鱼肉等场面；画鬼绘神，也是汉代壁画中常见的内容，如“四神”、“伏羲、女娲”等等，与当时的画像石的风格比较一致。

　　汉代壁画以线描染色技法为主，也有没骨画法。前一种画法与楚墓帛画有承继关系，但在衣纹勾勒、细部结构描绘等方面有了很大改进，技术上有很大进步；设色以平涂为主，用色也更加丰富而变化多端，红、黄、绿、青、紫、黑、白、赭石交替使用；勾线填色的画法对魏晋南北朝时期的人物画有直接影响。另外一种被人们长期忽视的壁画形式当属“画像石”和“画像砖”，有的以浮雕形式出现，有的以绘画形式出现，但从艺术语言上讲，都应归于壁画一类。

　　汉代的画像石、画像砖与同期的帛画、漆画都有一些共同性，与壁画更是具有“血缘关系”。在艺术表现上以大的整体感为主，善于刻画有代表意义的细部，突出对象的个性特征，表现人物、动物对运动规律；场面构图上，抓住最具情节变化的一瞬间，使之凝固成布局得当的画面动势；善于处理气魄宏大的场面，尽管有的壁画人物众多、场面复杂，但都能在主题设立上主次分明，运用分段描绘、大小错落等巧妙的手法，，取得明确的视觉效果。

　　艺术的一个重要分支，先有佛教壁画、再有道教壁画；从附着体上有石窟和寺观建筑之分，它们随着宗教的兴衰而发展变化，从东汉开始，历经各代，甚至一直延续至今。石窟寺的开凿和兴盛，随着佛教之传入中国而发展起来。石窟中除了大量的石雕佛像、泥塑佛像以外，就是遍布各个角落的壁画。较早的石窟壁画当属新疆的克孜尔千佛洞，它位于拜城东约50公里处，其中最早的作品是东汉时的遗物。现存的二百余个洞窟中，壁画的题材全都是围绕佛教故事创作的，称为“本生故事”，艺术手法上明显带有印度犍陀罗文化、当地民族文化和中原汉族文化相融合的迹象，是东西方文化交流的产物。新疆石窟壁画虽然是佛教题材，但它在造型艺术上所体现的人情味，表达了古代的美学观念，产生无穷的生命力。菱形方格的画面分割结构，是新疆石窟壁画的主要形式，这也是古龟兹艺术的特点之一。在洞窟的券顶上，以菱形方格为基本单元，进行连续组合，形成图案变化。在变化中求统一，这是一种巧妙的艺术处理手法，在结构上看似一致的菱形方格，其实每处都有自己的面貌，使广泛流传于民间的佛本生故事生动、感人，用活灵活现的画面冲击是人的思想意识。新疆克孜尔为代表的壁画，普遍采用工笔重彩的画法，有的结合以纯的白描，相互衬托，形成别致的效果。这种效果所形成的凹凸感并不同于自然的光与影，不受固定光源效果的支配，它的完整性仍然是浅浮雕式的平面化处理。

　　最为著名的甘肃敦煌莫高窟，始建于366年，历北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元各代，壁画现在还能看到4500平方米，是中国壁画的宝库。装饰性的画作与以装饰为目的，这是两个完全不同的概念，它们的产生在时间上有很大的差别，以装饰为目的壁画是在比较晚的后来才出现的。敦煌壁画的目的是宣教佛法，以高超的艺术形式表现出来，他们承继了汉代艺术的成熟风格，并受到了外来影响，从内容上把佛经故事与神话传说结合起来，以人们喜闻乐见的传统民间形式表现出来。这种高度概括和丰富想象的壁画语言把内容与形式相统一，寓教义于绘画欣赏之中，为我们提供了极有美学价值的壁画艺术珍品。

　　十六国北魏（公元304－534）时期的壁画，主要是佛教故事和佛像，承继了汉代绘画的一些特点，又受到了一些来自中亚西亚地区的艺术风格之影响。中国的佛教艺术，都与宣传释迦牟尼的事迹故事有关，信徒们把许多民间故事、神话传说都加在佛祖身上，使之成为某种象征和精神寄托这一时期最有代表性的作品是“舍身饲虎图”，在一个独立的壁画上，描写三个太子在出游的过程中遇到母虎食子；三太子为救虎仔，舍身饲虎；另外尔太子悲痛欲绝；；父母拾骨筑塔等情节。整个画面打破自然时空状态，严谨的整合起来，色调抑郁、气氛低沉。还有一幅“鹿王本生”故事，也很有名。被神鹿救起的溺水人为答谢恩情，要当九色神鹿的奴仆，神鹿说只要别去告诉别人我在哪儿就行了。溺水者发誓不说，否则就满身长疮。王厚欲取鹿皮，于是国王令贵赏知情者。溺水人背信弃义，贪财卖友，并带人去指认九色神鹿。其结果就像壁画上描绘的那样，溺水人满身长出了疥疮，而九色神鹿当面指出溺水者的忘恩负义，国王为之震动，严令禁止猎鹿。此幅壁画以山峦、树石为构图上的自然分割物，故事情节按横向排列顺序延展，每一段的情节都有说明文字。另外，“尸毗王割肉伺鹰救鸽”、“得眼林”等故事壁画，也都在构图、色彩处理、造型上具有高度的艺术技巧，有浓郁的装饰趣味，是杰出的壁画经典作品。

　　隋代（581—618）的历史尽管非常短暂，只维持了三十六年，但在莫高窟这个艺术殿堂中占据着重要地位。经变在这一时期逐步替代说法图，以线造型的民族绘画手段使画面更加细致；构图上充分利用空间，佛像的服饰华丽超过了前代。

　　唐代（618—907）是中国历史上最繁荣的封建时期，壁画艺术也随之迈进一个具有独特风格的新时代。唐代敦煌壁画大部分是以佛祖为中心，构图上左右对称。为使更多的普通人能够接受，壁画开始打破人与神之间的界限，现实生活中豪门贵族的宫殿亭台、伎乐歌舞都在壁画中成为天国的境象，而充满想象力的飞天在空中起舞散花，产生神妙的感染力。“经变”的意思就是佛经的变相，把经文变成图画。唐代壁画最为省兴的是“净土变”，宣扬今生来世之间的因果报应。通过艺术家们的想象力和高超的绘画技巧，虚幻奇妙的佛法世界展现在观众面前。供养人的画像也是唐代壁画重要内容之一，大部分供养人的画像被绘在经变的下方，也有在经变里聆听说法的供养人，供养人的是从都以较小的尺寸显示出来。有些达官贵族的供养人壁画场面宏大，如“张仪潮出行”、“宋国夫人出行”等，人物仪态优美、衣饰华丽，反映了当时的历史面貌。

　　五代（907—960）是唐王朝垮台以后的一个短期割据时期，敦煌壁画的新创作品较少，主要工作是翻修、重建。这一时期的壁画以供养人最为突出，有些与真人等大，表明姓名、官衔，人像描绘细致，造型被平面装饰化处理，衣饰图案上可以看到西域各族的风格特点。从总体上分析，这一时期的壁画与晚唐有所不同，晚唐的壁画比较软、松，上面提到的“张仪潮出行图”是晚唐时较好的作品。五代时期失去唐中期的雍容华丽，但有严谨的特点。这种风格与当时的“院体”影响有很大关系，发展至宋代，“院体”风格走向高峰，并处现僵化显现，略显艺术趣味不浓。“天清问经变”是这一时期较好的作品，以绿色为主，装饰特点非常明显，但只停留于表面，艺术水准不高。

　　宋代（960—1279）的壁画题材以菩萨为主，不像以前有那么多的佛经故事。相比前代，由于可开凿的空间非常有限，这一时期所建新窟已明显减少，莫高窟的规模已基本定型。宋代敦煌壁画的代表性作品是“五台山图”，以四十多平方米的尺度描绘了五台山为中心的城镇与乡村，其中有山川、河流、寺庙、市井、各色人物、各色建筑，对地理特点和标志性建筑物的描绘基本写实。宋代敦煌壁画的佛教气氛渐失，洞窟的尺度都比较大，但显得空泛，面有多少可资欣赏的实际内容，不见了北魏、隋唐时期的那种艺术气质和吸引力。“五台山图”没有宗教信仰的那种狂热，而是更加理性，像是地理导示图。

　　西夏•元（1038—1368）这一时期的敦煌壁画已完全失去了往日的辉煌，敦煌也不再是佛教的圣地，密宗的出现使佛教的派别发生裂变，元代的千手千眼佛像为前代未曾有过也是这一时期的代表作品。佛教密宗绘画的发展，是由于统治阶级竭力提倡喇嘛教。石祖忽必烈尊重喇嘛首领八思巴，奉为“帝师”，号称大宝法王西方佛子，并下令全国各地兴建喇嘛寺。这个时期，宗教和政治紧密结合，喇嘛教徒公开参与政治活动。因此，寺院密宗应运行起，而石窟开凿几乎不再进行。

　　莫高窟的壁画家们没有留下姓名，他们一笔不苟地持续描画了近十个朝代，到元代已近尾声，保留至今的壁画洞窟近五百个，成为中华民族及至全人类的优秀文化遗产。敦煌壁画以及艺术创作上的智慧与力量至今都在影响着我们的壁画创作。

　　中国的佛教石窟壁画，除了敦煌莫高窟以外，还有著名的山西大同云岗石窟、很暗洛阳龙门石窟、甘肃天水麦积山石窟等等，都有很多壁画遗存，它们与敦煌莫高窟（包括榆林窟）被合称为中国四大宝窟，是中国壁画的博物馆。

　　纵观中国壁画，佛教壁画占据着一个较大的比例。佛教传入中国的确切时间说法不一，共认的原始考证材料为《三国志魏志》注引《魏略》中的几句话：“汉哀帝元寿元年（公元二年），博士弟子景卢受大月施王使尹存口受浮屠经”，这可能是中国人之佛之始。佛教石窟造像及壁画艺术随之传入中国，按现存遗址的走向分析，主要由西北路线—也就是丝绸之路一线；有从锡兰（斯利兰卡）到广州一线；有从尼泊尔到西藏、从缅甸到云南一线，显示出从印度一带渐渐传入内地的播散脉络。

　　天水麦积山石窟壁画群，位于甘肃天水是东南45公里的麦积山，现存壁画约1000余平方米。其中北魏时期壁画较多，其中飞天造型比较有特点，线条流畅，色彩亮丽。莲花装饰图案随处可见，营造出浓厚的宗教气氛。洞窟顶部以及四壁都绘有内容连续的佛经故事、大型经变等。麦积山壁画最有代表性的作品是《西方净土变》，人物和建筑众多，构图复杂而严谨，气势宏伟。这是中国石窟壁画中年代最久远、面积最大的一幅净土变。

　　龟归兹境内现存规模最大的石窟壁画群当属拜城克孜尔石窟、库车森木塞姆石窟等。其中库车森木塞姆石窟壁画的创作年代约在南北朝到隋唐年代，现存52个洞窟，窟址位于新疆维吾尔自治区库车县克内什村西北。库车森木塞姆壁画是按小乘派经律绘制的，除本生故事、说法外，还有乐舞供养以及山村景观等。壁画绘制以土红色线条勾勒，平涂设色，用晕染法体现明暗变化，画面构图饱满，人物密集，形成龟兹壁画特有的艺术风格，明显受到中亚西亚艺术的影响。

　　石窟壁画艺术是我国最丰富的艺术宝库，但随着佛教的进一步世俗化，宋、元以后大规模的石窟开凿已非常少见，对佛教的崇拜已被广泛散布于城镇乡村的寺庙所取代。元代只有一个特例是出现在山西太原附近的龙山石窟，这是一座独立的道教石窟群，但已经没有壁画遗存，是一种罕见的现象。明代的窟龛开凿仅有极少几处，较为突出的是山西平顺县宝岩寺石窟，艺术方面无可取之处。到清代，石窟造像已完全绝迹，但热衷于对前代石窟艺术进行翻修的人倒是为数不少，其结果是不仅没有留下什么好的作品，反而大量的破坏了壁画的原貌，有些甚至变成不伦不类的面貌。

关羽，独行千里报主之志坚指关羽离开曹操去河北训兄长刘备，并且发生了“过五关斩六将”的故事。义释华荣酬恩之谊重指关羽赤壁之战中在华容道为报答曹操当年的对他的厚恩而放了曹操。

关羽（？—220年），本字长生，后改字云长，河东郡解县（今山西运城）人，雅号“美髯公”。早年跟随刘备颠沛流离，辗转各地，和刘备、张飞情同兄弟，因而虽然受到了曹操的厚待，但关羽仍然借机离开曹操，去追随刘备。赤壁之战后，关羽助刘备、周瑜攻打曹仁所驻守的南郡，而后刘备势力逐渐壮大，关羽则长期镇守荆州。

建安二十四年，关羽在与曹仁之间的军事摩擦中逐渐占据上风，随后水陆并进，围襄阳，攻樊城，并利用秋季大雨，水淹七军，将前来救援的于禁打的全军覆没，进而包围樊城。关羽威震华夏，使得曹操一度产生迁都以避关羽锋锐的想法。

但随后东吴孙权派遣吕蒙、陆逊袭击了关羽的后方，麋芳、士仁都背弃关羽。同时，关羽又在与徐晃的交战中失利，最终进退失据，兵败被杀。谥曰壮缪侯。

关羽去世后，逐渐被神化，民间尊其为“关公”，历代朝廷多有褒封，清代奉为“忠义神武灵佑仁勇威显关圣大帝”，崇为“武圣”，与“文圣” 孔子齐名。《三国演义》尊其为蜀国“五虎上将”之首，毛宗岗称其为《演义》三绝中的“义绝”。

扩展资料

民间信仰

民间所供奉的“关公”又被台湾信徒称为“恩主”，即救世主的意思。在东南亚地区，日本、新加坡、马来西亚以及菲律宾等国家，甚至美国、英国的华人区域，关公的信仰也都相当盛行，华侨在国外从商者很多，因此对于作为武财神的关公也多加崇祀。 

文化信仰

道教将关羽奉为“关圣帝君”，即人们常说的“关帝”，为道教的护法四帅之一。

释教对关云长的信仰只是限于供奉，并无祈祷、赞颂以及供奉仪轨，而在藏传佛教中，有多位大师著有供赞仪轨，如章嘉大师、土观大师以及这世大宝法王、亚青寺阿秋仁波切等。多识仁波切也曾著有关云长简略供赞。

不知道是不是

邪风曲

血红

简介：

正邪，谁人能定？

善恶，任你评说。

山是山，水是水

山不是山，水不是水

山依然是山，水依然是水

看破一切之后，看破本源之后

万事万物又如何

看破后，所谓的正邪能如何？

善恶又如何？

所作所为，不过为了活下去而已

按照自己所见过的，所认知的活下去

用邪气的手段，达到正义的目的。

我命由我不由天。这是一句很豪气的话，不过实际上是句废话。即使是仙人，也还有“天人五衰”的情况存在。人，尤其是凡人，更加是逃脱不了轮回的约束。修真为何，为的就是挣脱那轮回的命运；成仙为何，为的是成神，真正达至超脱的境界。天意难测，很简单的四个字，但却包含了世间所有的事物。希腊神话中，即使是宙斯也无法改变命运三姐妹的裁定，因为她们代表的正是那宇宙中最不可改变的天意。在天意面前，无论是如来还是三清道尊，同样会有无力挽回的感叹！

一元宗是什么地方，那是修真界最古老也是最正统的地方，也可以说是最善良的地方——毕竟除了修炼，除魔以外，连山门都没有出过呀（蚂蚁都没有踩死过），真是绝对善良。然而这样的地方也让人灭宗。天意如何？如果说命该绝，为何又留下复仇的火苗呢？如果说命不该绝，为何死的都是那些善良的人？莫非天也欺善怕恶？要不以一元宗那么多飞升了的仙人，怎么也该关照一下自己的徒子徒孙吧。假如是仙凡两界有别，一元三老中的骗天也还没有飞升呀，以他的神通。对自己宗门总也该有点感应吧。即使是天道无常，一元宗的遭遇也悲惨了点吧。吕风（厉风）是什么人，江湖小混混，一元宗的残存份子。其实以风子的性格和遭遇，一元宗的宗旨其实并不太适合的。一元宗被灭门后，孤独一人的风子有两个选择，要么隐姓埋名放弃报复，要么就隐姓埋名拼命修炼，等待时机报复——其实也只有一条路走的，放弃报复是不可能，一来是性格决定，二来风子才刚感受到人性的温暖，所以无论有多么艰难，复仇之路走的多么艰辛，都还是要走下去的。

报仇，怎么报仇？向白道求助？虽说一元宗相当低调，可是地位在那里，如果向白道求助的话，也还是会由人出头的，不过诚意有多少就难说了。毕竟文无第一，武无第二，即使同样是白道，对于这个名也还是要争，假如说一元宗被灭门的消息传出，在心里偷笑的正道人士也是不少的——毕竟连仙人都分三六九等，何况是凡人呢。正道不通，魔道又如何？此路同样不通，再怎么说，一元宗也是名门正道，消灭了不少邪魔。正反两路都不通，那么只能走中间路线（当然不是无间道啦）——正内邪外。

风子是什么人？非人非仙，不正不邪，佛道魔三修，简单来说就是一个怪物了。说不正，是说他行事的手段，可以说是无所不用其极；说不邪，是因为他虽然不择手段，但心依然没有变，而且他的身份是锦衣卫（以今天的说法就是CIA，军情六局，国家安全局一类），本身就代表着皇意——毕竟还是皇帝最宠信的大臣呀。

如果说《升龙道》是正中带邪，《流氓》系列是邪道，《神魔》是正道，那么《邪风曲》就是邪中带正了。仿佛绕了一个圈，又回到了原点，可是又有了升华，就象一个弹簧圈，从平面上看只是一个圈而已，可是从空间上看，却可以看到是一个个螺旋型的圆圈。流氓系列是纯粹的“爽”，神魔却带有了不少的压抑——感觉上血红是想在神魔上有所突破的，可能是不习惯，也可能是力不从心。神魔到了最后，雷还是走上了阴谋之路，也可以说是血红自己推翻了自己吧，毕竟枭雄写起来要比英雄容易，大家也更容易有投入感——就象问你想做韦小宝还是郭靖一样。其实邪风曲也是有升龙道的影子的（就象古龙的陆小凤系列是在楚留香系列上发展完善），升龙道大致可以用“人间——仙界——神界——圣界”归结，邪风曲也由中土发展到了西欧（现在连玛雅文明都出来了——那些个水晶骷髅），不过升龙道是越写越快，就不知道邪风曲会不会继承这个毛病了。

其实刚开始的时候是不太喜欢邪风曲的，因为刚看的时候感觉象《大唐双龙传》，某些剧情又有点类似《升龙道》的重复。直到风子加入朝廷后，才有自己的风格。