问几个音乐用词

圆舞曲，协奏曲，交响曲，进行曲，幻想曲，小夜曲，奏鸣曲，变奏曲，小步舞曲

圆舞曲对我国来说是一种外来的音乐体裁，英文是所以有时也音译为“华尔兹”舞曲一般起源于农村。圆舞曲是随着社会的发展，在城市中特别是在维也纳发展起来的。所以，有些圆舞曲也叫维也纳圆舞曲。溯源追根，圆舞曲的前身是奥地利民间的“兰得勒舞曲”，这也是一种农村舞曲。圆舞曲在“兰得勒舞曲”基础上发展而来的一种三拍子舞蹈，跳舞时一对对男女舞伴，按照舞曲的节奏旋转打圈，动作轻快、优美，情绪热烈、欢快。这些特点决定了圆舞曲的体裁特征：速度较快，拍或拍，这些特点，配合上环绕支点音旋转的音调，便生动地产生旋转打圈的动作感。圆舞曲的体裁特征，更鲜明地体现在它的伴奏音型中。典型的圆舞曲伴奏音型是强弱分明的三个均匀的四分音符（在拍则是八分音符），每小节一个和弦，第一拍是强拍，奏和弦的低音。第二、三拍是弱拍，在较高音区奏其它和弦音。

协奏曲 音乐体裁的一种。十六世纪指意大利的一种有乐器伴奏的声乐曲。十七世纪后半期起，指一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲。巴罗克时期形成的由几件独奏乐器组成一组与乐队竞奏者称为大协奏曲。古典乐派时期形成的由小提琴、钢琴、大提琴等一件乐器与乐队竞奏的控协奏曲称"独奏协奏曲"。海顿|、莫差特、贝多芬以及浪漫乐派的许多作曲家均作有大量的独奏协奏曲作品。另有两件相同或不同乐器与乐队竞奏的复协奏曲（或和双重协奏曲）、三件相同或不同乐器与乐队竞奏的三重协奏曲，单乐章的小协奏曲，乐队与乐队竞奏的控化的大协奏曲等。控的协奏曲多用三乐章的套曲曲式构成：第一乐章为奏鸣曲式的快板，第二乐章慢板，第三乐章快板。古典乐派及浪漫乐派的部分协奏曲的第一乐章多采用双重呈示部，先由管弦乐队演奏第一个呈示部，之后独奏乐器加入演奏，随后由独奏乐器为主演奏另一个内容不完全一样的第二个呈示部。除此外，在第一乐章和第三乐章再现部结束、结尾开始前的主和弦第二转位和弦后安插由独奏乐器演奏的华彩乐段，并用属和弦上长时值的颤音过渡至管弦乐合奏的结尾。

交响曲 器乐体裁的一种。管弦乐队演奏的大型（奏鸣曲型）套曲。源于意大利歌剧序曲，海顿时定型。基本特点为：第一乐章快板，采用奏鸣曲式；第二乐章速度徐缓，采用二部曲式或三部曲式等；第三乐章速度中庸或稍快，为小步舞曲或诙谐曲；第四乐章又称"终乐章"，速度急速，采用回旋曲式奏鸣曲式等。海顿作有交响曲一百余部，莫扎特作有五十余部，贝多芬的九部交响曲被称为交响曲的不朽之作，舒伯特作有《未完成交响曲》等八部。浪漫乐派的其他作曲家如柏辽滋、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基、鲍罗廷、德伏夏克、西贝柳斯、布鲁克纳、马勒等均作有著名交响曲作品。近现代的著名交响曲作曲家有奥涅格、伏昂·威廉斯、格拉祖诺夫、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、萧斯塔科维奇、恰恰图良等。

进行曲

原为军队中用以整步伐、壮军威、鼓士气的队列音乐，其起源可以上溯至16世纪的战争曲。以曲调规整、节奏鲜明并多带附点音符为特点。早期进行曲不拘拍子，结构短小,如J-B吕利所作由双簧管和鼓队演奏的《集合进行曲》为三拍子，二段式，分两段各自反复，仅14小节。近代进行曲都用复三段式写成，用双拍子或四拍子（4/4，4/2，2/2，6/8等），三拍子的进行曲属于少数（如R舒曼的《大卫盟员进攻庸夫俗子进行曲》）。除了器乐作品外，歌曲中的进行曲也很常见。《马赛曲》是法国资产阶级革命时期最著名的声乐进行曲。中国近现代各个历史时期的革命歌曲，如《工农兵联合歌》、《三大纪律八项注意》、《义勇军进行曲》、《中国人民解放军进行曲》、《战斗进行曲》、《志愿军战

歌》、《娘子军连歌》等，都是进行曲样式的歌曲。近世进行曲的用途日益扩大，除军队进行曲外，尚有用于婚、丧、节庆的进行曲及专供艺术欣赏用的进行曲。婚礼进行曲有两种：一种是速度较快表现节日气氛的，如F门德尔松《仲夏夜之梦》配剧音乐中的婚礼进行曲;一种是速度较慢用于婚礼行列的,如R瓦格纳的歌剧《罗恩格林》第2幕的婚礼行列音乐和第3幕的婚礼合唱。丧礼进行曲速度缓慢,多用小调式写成,早期也有用大调式的，如GF亨德尔的清唱剧《扫罗》中的《死亡进行曲》。Lvan贝多芬降A大调《第十二钢琴奏鸣曲》中《纪念一位英雄之死的丧礼进行曲》（后用于《普洛哈什卡》配剧音乐）和《第三交响曲》第2乐章,以及FF肖邦《降b小调钢琴奏鸣曲》第3乐章，都是丧礼进行

曲的典范作品。G马勒的《第一交响曲》第 3乐章的丧礼进行曲，主题采用法国民歌《约克兄弟》的曲调。马勒用卡农手法发展这个主题,构成1首模拟体的丧礼进行曲。

幻想曲 fantasia

一种形式自由洒脱、乐思浮想联翩的器乐曲。16、17世纪的幻想曲常由弦乐器（主要是琉特）或键盘乐器演奏,多用复调模仿手法（基本相同的旋律在高低不同的声部中轮番出现）自由发展主题。其后,幻想曲常作为赋格曲和奏鸣曲的前奏，与结构严谨的赋格曲和奏鸣曲本身形成对比，如JS巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》WA莫扎特的《c小调幻想曲》。此外,也作为独立的器乐曲,性质类似随想曲,如莫扎特的d小调和c小调钢琴幻想曲、Lvan贝多芬的《g小调钢琴幻想曲》和《c小调钢琴、乐队与合唱幻想曲》。浪温派作曲家FF肖邦、R舒曼、J勃拉姆斯等人的钢琴幻想曲常表现如梦的意境。F李斯特称其以歌曲、歌剧和器乐曲主题为基础的钢琴和乐队改编曲为幻想曲。许多自由发展主题的歌剧集成曲，如Pde萨拉萨特和F韦克斯曼的《卡门幻想曲》也称幻想曲。幻想曲与随想曲既有联系又有不同。一般地说，幻想曲着重内心深处的表达，更主观一些；而随想曲则偏于韵味和情致的抒发，外在情绪性更多一些。从形式结构上看，幻想曲往往比随想曲要长大。但二者常常相互渗透，难以绝然分清。

小夜曲是音乐体裁的一种，是用于向心爱的人表达情意的歌曲。起源于欧洲中世纪骑士文学，流传于西班牙、意大利等欧洲国家。最初，小夜曲由青年男子夜晚对着情人的窗口歌唱，倾诉爱情，旋律优美、委婉、缠绵，常用吉他或曼陀林伴奏。随着时代的发展，其形式也有所发展。“中外著名歌曲”中登载的舒柏特、托西尼作曲的小夜曲，都在世小夜曲原是中世纪欧洲行吟诗人在恋人的窗前所唱的爱情歌曲，流行于西班牙、意大利等国家。演唱时常用吉他、曼陀林等拨弦乐器伴奏，歌声缠绵婉转，悠扬悦耳。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。奥地利作曲家莫扎特的歌剧《唐·璜》第二幕里的小夜曲，是在少女的窗前弹着曼陀林歌唱的典型小夜曲。

奏鸣曲

sonata

一种多乐章的器乐套曲。亦称“奏鸣曲套曲”。由3、4个相互形成对比的乐章构成,用1件乐器独奏（如钢琴奏鸣曲）或 1件乐器与钢琴合奏（如小提琴与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，长笛与钢琴合奏的长笛奏鸣曲等）。其中各乐章的基本特点和曲式结构如下:第1乐章为快板，用奏鸣曲式；第2乐章为慢板,用变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式；第3乐章为小步舞曲或谐谑曲,用复三段式；第 4乐章为快板或急板，用奏鸣曲式或回旋曲式。早期奏鸣曲 sonata一词源自意大利语sonare（意为：鸣响），13世纪始见于音乐用语中。16世纪初泛指各种器乐曲，以与声乐曲的泛称康塔塔相对。如G戈尔扎尼斯的《琉特奏鸣曲》实即两首舞曲，G加布里埃利的《轻和重奏鸣曲》是器乐合奏曲等。继加布里埃利之后，S罗西、M内里、B马里尼等意大利作曲家，均称

自己所作供乐器演奏的坎佐纳为奏鸣曲。

变奏曲variation

主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。“变奏”一词,源出拉丁语variatio,原义是变化，意即主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。固定低音变奏曲 以4～8小节的低音旋律或和弦进行为主题(前者如JS巴赫的c小调《帕萨卡里亚》，后者如他的d小调《恰空》)，当主题不断反复时，上方声部蜿蜒不绝地变化复调结构与和声织体。在巴罗克时期的组曲中，有些舞曲反复演奏时，往往将旋律加以装饰，或同时改变其织体，称为“复奏变奏曲”。

小步舞曲

法国古老的民间舞曲，17、18世纪流入宫廷，并逐渐盛行于贵族社会。三拍子、中庸速度、风格典雅优美。可以写成独立的器乐曲，也常用于古组曲或奏鸣曲的第三乐章。通常为带"三声部中段"的复三部曲式结构。拉莫、莫扎特、贝多芬等人的小步舞曲最为著名。原为法国土风舞，一种三拍子的舞曲。约1650年传入宫廷，逐步变成速度徐缓、风格典雅的舞曲，流行于贵族社会。十七、十八世纪常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中，作为一个乐章（常为第三乐章），也可作为单独的器乐曲。其结构为三段式曲体，中段常用三个声部写成，故称“三声部中段”，沿习至今。

咏叹调

西洋歌剧、神剧或康塔塔等戏剧中一种极富抒情性、戏剧性的独唱乐段。一般篇幅较大，音域宽，技巧性强，用于集中表在人物的风心活动。用管弦乐队或键盘乐器伴奏。咏叹调的运用始于17世纪初，与朗诵式的宣叙调相对，结构效自由。18世纪时，其结构变得程式化，一般为A＋B＋A'的复三部曲式结构，特别是在意大利那不勒斯乐派的歌剧中。过于严格的程式化，阻碍了剧情发展，格鲁克在其歌剧改革中打破了这种格式。咏叹调在歌剧中占有很重要的位置，可单独作为音乐会曲目。一些歌唱性较强的器乐作品也称咏叹调，如巴赫的《布兰登堡变奏曲》主题等。

（文章部分内容来源于网络，如有侵权请联络）

在挑选小提琴前，维罗尼卡（veronica）带大家解下小提琴的基本构造。

（提琴结构来自于网络）

小提琴由30多个零件组成。

       其主要构件有琴头、弦轴、指板、琴弦、琴码、腮托、拉弦板、面板、背板、侧板、音柱、音梁等。

       小提琴共有四根弦，分为：1弦（E弦）、2弦（A弦）、3弦（D弦）和4弦（G弦）。

     小提琴琴身由具有弧度的面板、背板和侧板粘合而成。维罗尼卡（veronica）小提琴的面板采用俄罗斯云杉，背板和侧板为枫木，琴头用整条枫木，指板为乌木。

     小提琴的音质基本上取决于它的木质和相应的结构，维罗尼卡（veronica）提琴能把发出的每个声音的基音和泛音都同样灵敏地传播出去。

       在了解小提琴的基本构造后，维罗尼卡（veronica）给大家整体的介绍一些如何挑选分辨小提琴的品质。

       首先我们从面板、背板、侧板、琴头、配件、油漆来辨别小提琴的品质，选一把物有所值的小提琴。

1·从面板上分析

      面板材质：大部分都用云杉木材制作小提琴面板

       面板对小提琴的音质起着很重要的作用，如果面板制作的不规范尺寸不精准会直接影响到琴的音质。

       一般的小提琴面板需要自然干燥6年以上为佳，如果时间更久就更好。维罗尼卡（veronica）的每把小提琴均使用3000多天以上自然干燥的木材。

挑选的时候观看表面，首先面板的表面不能有结疤、或者修补过松油，年轮清晰，年轮不能太宽，年轮之间的间距以均匀为宜，尽量不选择年轮宽窄不一的木材，面板上的镶线属于手工镶嵌，也有制琴工作室为节省成本用笔画线，以达到手工镶嵌的感觉，罗尼卡（veronica）提示购买者还需仔细辨别。

2·从背板上分析

       背板材质：槭科类枫木（品种很多，北半球温带地区都出产枫木，最好的也是阿尔卑斯山脉波斯尼亚地区的枫木。国内制作者常用产于四川）

小提琴背板同样也是很重要的，它和面板还有侧板组成了琴箱。小提琴背板和面板的木材都需要自然干燥几年甚至十几年才可以制作高品质的小提琴，背板木材要比面板木材干燥的时间还要长，因为背板干燥的时间慢，不易干燥。在挑选小提琴的时候一些人认为首先花纹深的琴，这也是可以理解的，谁都喜欢花纹好的背板，但是花纹好的背板声音不一定好，维罗尼卡（veronica）提示：背板的花纹不是挑选小提琴的唯一标准。

       价格低廉的小提琴的背板为贴皮粘合的，也是很容易分辨的。贴皮粘合的花纹一般大小一样，极其均匀清晰，天然的枫木木材花纹大小都是多少有一些变化。

       小提琴的背板分为拼板和独板，对小提琴的音质没有什么实质的影响，只是外观不同罢了，可根据个人喜好选择。

3·从侧板和琴头上分析

       小提琴背板、侧板、琴头这三个部位都是使用同样的木料

       小提琴侧板在烫弯的时候很容易弯折，特别是花纹较好的小提琴侧板，有可能没有完全弯折就会出现不圆滑，或者有裂痕。所以在挑选的时候观察侧板用手指捋一遍感觉一下有没有死弯，这种情况一般会出现在接近角的地方，然后再整体观察侧板有没有裂痕。

维罗尼卡（veronica）小提琴琴头为纯手工雕刻。

4·从指板上分析

       小提琴指板基本都使用乌木制作，在挑选小提琴的时候可以把小提琴侧过来，一手拿着中腰部位，一手拿着琴头，从琴头部位观看侧板是否有变形，如果有变形的现象，可能是因为这把琴的制作好以后存放的时间过长造成的；也有可能是因为指板的质量不可靠造成的。

5·从音孔和音柱上分析

       小提琴音孔也是观察一把小提琴的品质所在，音孔就像是人类的眼睛要秀气，修削的不完美会影响到外观。

       一把做好的小提琴，音柱和音梁是无法看到它的全貌，只能透过音孔看到局部。

6·从油漆上分析

      小提琴油漆主要是看自己的爱好，喜欢浅色或深色等等。维罗尼卡（veronica）提琴使用中草药调制的油漆，每把提琴需要30多遍反复上漆打磨，这样才可以让木材的纹理清晰明亮。

7·从配件上分析

       弦轴、指板、弦枕、弦板和腮托，常用乌木。除指板用乌木，其他可用枣木、红木等制作，国外也有采用巴西红木和欧洲黄杨木，这类木材也稀有昂贵。

       琴码对小提琴的声学性能有举足轻重的作用，琴码的选材和修削是提琴装配时的主要工作之一。

       常用的进口琴码有：AUBERT（法国奥伯特琴码）、DESPIAU（法国三棵树琴码）、TELLER（德国泰勒琴码）等

       小提琴的琴弦有尼龙弦、铝镁弦、钢弦等等。

国外琴弦品牌：Dominant、Vision solo同为奥地利Thomastik-Infeld厂牌制的小提琴琴弦、Evah Pirazzi

别名(绿美人)又被称(绿魔鬼)、Gold Evah Pirazzi 别名(金美人)又称(金魔鬼)，是绿魔鬼的进阶版本、Larsen、Peter

Infeld、Wondertone solo、Obligato 又称(红太阳)、Tonica

声明：本文所有提琴均为维罗尼卡（Veronica）系列产品实拍，维罗尼卡（Veronica）品牌对本文中所有提琴的拥有独家版权，严谨盗用！如需下载使用必须在下方标注：来自维罗尼卡（Veronica）品牌，否则维罗尼卡（Veronica）保留一切法律诉讼的权利。

本文作者：见习编辑

Paul Mauriat 保罗·莫里哀（192534—2006113），法国轻音乐大师。

他的音乐华丽而不艳俗、浪漫而不轻浮、粗犷中带着细腻、热情中蕴藏宁静。

保罗·莫里哀的音乐或许难以达到不朽的境地，但却与普通人一样站在地上，生活在尘世中，听他的音乐你不必正襟危坐，他抒发的是普通人的喜怒哀乐，是存在于每个人心中的那些难以察觉和捕捉的各种情思。他了不起的地方，那就是他通过自己的音乐展现生活中的诗意，让你对那些美的意境产生心灵共鸣。

部分作品：

love is blue 蓝色爱情（最著名）

Lieft My Heart In San Francisco 我的心遗落在三藩市

Espana 西班牙

Brazil 巴西

Dont’t Cry For Me Argentina (Evito) 阿根廷，不要为我哭泣

Lisbon Antigua 里斯本

Mull Of Kintyre 琴泰海角

El Condor Pasa 老鹰之歌

Last Tango In Paris 巴黎最后探戈

Anonimo Veneziano 威尼斯之恋

New York New York 纽约，纽约

Les Bateliers De La Volga 伏尔加船夫曲

Serenade Pres De Mexico 墨西哥小夜曲

Acropolis Adieu 再见亚克罗玻里

Guantanamera 木神

Copacabana (At The Copa) 傻子才悲伤

Recuerdos De La Alhambra 阿兰布拉的美景

Eastern Love Song (From Arirang) 东方情歌阿里郎

Pacific Holiday 太平洋的假期

Mamy Blue 妈妈布鲁斯

L’awentura 奇遇

Apres Toi 在你之后

Le Lac Majeur 大湖

Forever And Never 直到永远

Nous Irons A Verone 华奴之旅

Goodbye My Love，Goodbye 再见我的爱人

Viens Ce Soir 今晚来吧

Je Pense A Toi 想念你

Le Premier Pas 不是第一次

From Souvenirs To Souvenirs 回忆

L’ete Indien (Africa) 印度之夏

Michele 米雪

Il Etait Une Fois Nous Deux 在我俩之间

Chanson D’amour (The Ra-Da-Da-Da Song) 爱的歌

L’oiseau Et L’enfant 小鸟与孩童

Dansles Yeux D’emilie 在爱美妮眼中

Nous (Donna，Donna，Mia) 我们

2022厦门国际青年艺术周活动一览

本届中国国际青年艺术周共举办包括开幕式音乐会、青年艺术家精品展演、艺术展览、艺术论坛、大师班以及线上云展演等六大板块20余场精彩纷呈的艺术活动。来自中国、巴西、印度、俄罗斯、南非、美国、意大利、奥地利、马来西亚、土耳其、委内瑞拉等国家的20支高水平艺术团、200多位青年艺术家以线上线下相结合的方式参与青年艺术周系列展演。除厦门主场活动外，本届青年周还在北京、上海、成都同步举办系列演展活动，进而辐射全国。

开幕式音乐会

第十五届中国国际青年艺术周开幕式音乐会将于11月22日在闽南大戏院拉开帷幕。音乐会特邀美籍华裔指挥家乔万钧领衔，马来西亚著名钢琴家克劳迪娅·杨、土耳其女中音歌唱家特鲁·依楚菊、意大利大提琴家马伊沃、奥地利小提琴家提姆_梅尔尼克等国际艺术家，与中国优秀青年歌唱家洪之光、张怡等和厦门歌舞剧院交响乐团联袂演出。

开幕式音乐会曲目设计体现了中西交融、中外交流，既有钢琴协奏曲《黄河》等中国经典曲目，也有脍炙人口的世界经典歌剧选段，还有外国歌唱家表演的中国艺术歌曲。中外艺术家汇聚一堂，共同唱响青春之歌。

青年艺术家精品展演

本届青年艺术周舞台上，多位在国际大赛中屡获殊荣的艺术家轮番登台，包括曾获波兰肖邦第十一届青少年国际钢琴比赛第一名、第二届德国拉赫玛尼诺夫青少年国际钢琴比赛第一名的青年钢琴家罗维，多次在国际音乐比赛中获奖的意大利大提琴家马伊沃，获得过多个国际声乐大奖的俄罗斯马林斯基歌剧院女中音歌唱家温牧雅等。

此外，为实现文化惠民，丰富厦门公共文化产品供给，青年艺术周大部分演出采取惠民票价，以吸引更多民众走进剧场，近距离感受国际水准的高雅艺术。

视觉展览与配套学术活动

其中，视觉单元将举办“未来·剧场”闽南大戏院跨界艺术影像展。该项目由中央美术学院、中国美术学院和北京澜景科技共同发起，由十余所艺术院校共同支持，面向中国境内高校全日制应届毕业研究生而设立公益性奖项。本次展出的作品从150余件来自全球的参赛作品中脱颖而出，充分展现了当代青年艺术人才的无限创造力。厦门青年艺术家吴谦的“云水三千”作品展，表达“东西遇合”的文化意识和水墨艺术的精神蕴涵，充分展现了借古开今的抽象美学。

学术单元举办的“未来·剧场”跨界艺术论坛则邀请了来自中央美术学院、中国美术学院、天津美术学院等中国顶尖高等艺术院校的专家学者，共同探讨未来语境中青年艺术人才的培养，以及“剧场式空间”对艺术创作和作品传播的更多可能性。

艺术进校园单元，邀请俄罗斯文学专家以今年热门音乐剧《安娜·卡列尼娜》中文版的创作为主题开展艺术讲座，增进青年人对世界经典名著的了解和兴趣。参演青年艺术周的中外艺术家也纷纷走进厦门校园，与艺术院校的青年人进行面对面交流。

本届青年艺术周还与北京、上海、成都的“中外艺术会客厅”遇见博物馆多地联动，开展“遇见毕加索”“遇见达利”“遇见慕夏”“遇见古埃及”等真迹展和“遇见大师”“遇见敦煌”光影艺术展，将更多国际顶级IP和大师经典之作带给全国的青年艺术爱好者。

奥曼迪尤其喜欢指挥浪漫主义晚期和20世纪早期的作品，尤其是谢尔盖·拉赫玛尼诺夫的作品。他是第一位指挥拉赫玛尼诺夫交响舞曲之人，并在作曲家自己的录音中指挥其协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》。他还多次在美国首次指挥季米特里·肖斯塔科维奇作品，也是首次指挥多位美国作曲家作品的指挥。同时也是首位录音德里克·库克补充完成的马勒第十交响曲完全版的指挥，这个录音获得许多批评家的好评。

奥曼迪在训练乐队的方法上给人的印象是非常深刻的，在排练时，他的细致和耐心，以及生动的、带有明确诱导性的提示，时时刻刻都在调动着全体乐队队员的音乐创造性，使整个乐队在音乐的理解上很快与他本人保持谐调、整齐和一致，从而取得了十分完美的艺术效果。罗伯特·雷诺德斯在谈到奥曼迪排练普罗科菲耶夫的《古典交响曲》时说到：“从这部熟悉的作品一开始，人们马上就感到了奥曼迪对这部作品的深刻理解，他以极其随和的动作，调节着音乐进行的效果，使其完全符合他内心所想象的声音形象，他非常自然地将印成的乐谱转变成为有准确的色彩、密度和音质的声音。他像是在用指挥的手势来刻划着一位熟悉的老朋友”

奥曼迪的主要指挥风格是纯朴、精致、细腻和富有光彩，他对于精美润泽的音色和感情丰富的歌唱性，都有着敏感的要求和内在的体验。从指挥曲目上看，他是一位“广博性”的指挥家，但再从中仔细地观察一番，便能够体会到他对俄国作品的偏爱，在这些出色的俄国作品中，他找到一种能够与他内心感情进行直接交流的东西。一般来说，他对于柴科夫斯基、鲍罗丁、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇等作曲家的作品，有着极其深刻的理解和精辟的演释。他在晚年即将卸去费城交响乐团常任指挥的一次告别音乐会上，以82 岁的高龄指挥华盛顿国家乐团演奏了他的拿手曲目——拉赫玛尼诺夫的《第二交响曲》。在那次音乐会上，他以极大的毅力，向人们展现了他那似乎又年轻了的艺术魅力、他指挥的拉赫玛尼诺夫的交响曲，以无懈可击的艺术魔力，强烈地震憾着人们的心灵，使人们再一次感到了他那永恒的精神与崇高的品德。

奥曼迪在其辉煌的指挥生涯中，与费城交响乐团合作灌制了四百多张优秀的唱片，这方面的成就，他可以说在全世界都是名列前茅的。费城交响乐团鉴于他一生为该团做出的不可磨灭的贡献，便将“终身名誉指挥”的头衔封给了他。此外，他还在一生中享有过美国“总统自由勋章”获得者，奥地利“一级艺术与科学荣誉十字勋章”获得者和宾夕法尼亚“卓越公民奖”获得者等十几项殊荣以及世界上十余所大学所授予的名誉博士学位。现在，每当人们谈论起他来，都会极其自然地将他列为本世纪最伟大的指挥大师之列，这种现象在今天看来，的确是一种非常必然的结果。

奥曼迪与他的乐队在纽约和其它许多美国城市及世界各国多次进行巡回演出，其中包括1955年赴芬兰的巡回演出，此次出访时有多名乐队成员拜访了当时高龄隐居的让·西贝柳斯。1973年他与费城管弦乐团访问中华人民共和国，这是数十年后第一次在中国大陆上演西方古典音乐，他们获得巨大的欢迎。

他还往往作为客座指挥指挥其它乐团，比如1960年代末他与伦敦交响乐团一起为德沃夏克的新大陆交响曲录了一张难忘的标志性唱片。1950年他指挥纽约都市歌剧团演奏了约翰·斯特劳斯的《蝙蝠》，这个演奏也被录音纪录，虽然如此他48年之久以来都忠于费城。

从1936年至他逝世为止，他与费城管弦乐团一起录制上百张唱片，其范围包括古典音乐所有的部分。有意思的是后来的立体声录音很少是在费城音乐学会的音乐厅录制的，因为制片人觉得当地干燥音像环境不会产生最佳效果。

奥曼迪曾与许多著名音乐家合作演出，与他一起录制唱片的一流音乐家包括阿图尔·鲁宾斯坦、克劳迪奥·阿劳、弗拉基米尔·霍洛维茨、鲁道夫·塞尔金、大卫·奥伊斯特拉赫、艾萨克·斯特恩、李纳德·罗斯、伊扎克·帕尔曼、埃米尔·吉列尔斯、冯·克莱本以及罗伯特·卡扎德许等人。

1976年英国女王伊丽莎白二世授予奥曼迪名誉英帝国爵级司令勋章。

器乐体裁的一种。管弦乐队演奏的大型（奏鸣曲型）套曲。源于意大利歌剧序曲，海顿时定型。基本特点为：第一乐章快板，采用奏鸣曲式；第二乐章速度徐缓，采用二部曲式或三部曲式等；第三乐章速度中庸或稍快，为小步舞曲或诙谐曲；第四乐章又称终乐章，速度急速，采用回旋曲式奏鸣曲式等。海顿作有交响曲一百余部，莫扎特作有五十余部，贝多芬的九部交响曲被称为交响曲的不朽之作，舒伯特作有《未完成交响曲》等八部。浪漫乐派的其他作曲家如柏辽滋、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基、鲍罗廷、德伏夏克、西贝柳斯、布鲁克纳、马勒等均作有著名交响曲作品。近现代的著名交响曲作曲家有奥涅格、伏昂·威廉斯、格拉祖诺夫、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、萧斯塔科维奇、恰恰图良等。

许多听众往往有这样的一种要求：交响乐很难听懂，最好你给我讲讲清楚，这里到底是表现什么？那儿又是表现什么？音乐更多的是靠我们去想象的，它本身并不明确具体。比如罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄声哒哒啦、哒哒啦的节奏很相似，我们一定会产生一种联想：喔，这可能是军队，是骑兵队在奔驰。音乐本身根本看不到马，也看不到跑，只是从节奏产生出联想而已。而这种联想的产生要有一个特定的条件，就是马必须在跑。如果马不跑，站在那里，音乐就没有办法表现它了，你怎么知道它是马还是牛？还是别的什么？

从这可以看出，音乐的描绘性叙事性是非常有限的，它只限于客观事物中那些有音响的、有节奏的、有动态的也就是运动中的事物。因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术，它存在于音响的运动之中。如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事务，音乐要想描绘它们就比较难了。所以说，音乐的特长不在于描绘，也不在于叙事，它的长处是抒情。比如我们心情激动了、情绪紧张了，心就跳得快。音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的比较快的节奏；如果心情平静的时候，自然就松弛下来缓慢下来，于是音乐的节奏、速度也慢了。

　音乐还有一个特长，如在表现忧愁忧虑痛苦发怒盛怒这种情绪的时候，可以把它们的各种层次很细微地表现出来。我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用戏曲的哭腔描写痛苦。如果大家对戏曲的哭腔有点熟悉的话，能么听起来就会有联想了。

音乐是通过作曲家主观的感受写出来的，因此它的主观性是很强的。而听的人呢，也要发挥自己的主观能动性。音乐创作跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作已经完成了。戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。音乐呢？除了这个二度创作外，还有一个三度创作，就是听众如何来欣赏和理解这个作品，就是说听众也要投入到这个创作中间去，这样一部音乐作品的创作过程才算全部完成。

可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。人怎么会变成海呢？如果我们听这段音乐就会发现：原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这说明交响音乐创作上的一个特点，就是可以用同一个音乐素材，通过节奏、和声、配器的变化来改变音乐形象。天方夜谭组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，所以它就利用这两个人物的主题来写大海，这不是真的大海，而是他们心目中的大海、故事里的大海。这里人物主题变成大海，两者有没有什么内在联系呢？有的。譬如苏丹王是很残暴的，跟大海的汹涌可怕是可以联系上的。至于那个舍赫拉查德主题是个很美的主题。我想作曲家写的时候，可能就是考虑到要把它稍加改变变成浪花的主题的。从这里可以看出一个作曲家的本事来，他可以用很集中的一两个主题材料千变万化地塑造出不同的音乐形象。

另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个大海。他的写法又不一样了。这部作品叫作交响素描，有三个乐章。第一乐章的标题是从破晓到中午的海，是写平静的海、从薄雾中慢慢显现的海。第二乐章是浪的嬉戏，写顽皮的海，海浪在追啊、玩啊。第三章是海与风的对白，这是咆哮的海。这个海跟刚才介绍的那个海性格上很不一样：首先它的内容不一样，另外作曲家的性格也不一样。德彪西是一位印象派的作曲家，他的创作特征是着重于捕捉瞬息万变的光和色彩的变化、景象的变化。所以他的旋律都是断断续续的，一会儿这样几个音、一会儿那样几个音，变化多端，它是在描述大海那种变化无穷的色彩。

里姆斯基·柯萨科夫和德彪西都是交响乐色彩配器的大师，但各有所长，因此他们写出来的音乐也是截然不同的。

　从以上两个例子可以总结出三条：第一条是，即使描绘性的音乐也都不是纯粹客观地描写外部世界，这些描写是被音乐化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因此一千个人写大海，就会写出一千个样子。第二条，音乐形象是从联想产生的，这个联想是通过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所作的一种摹拟而来的。第三条呢，作品描述什么有时还要靠文字标题来提示，否则不能准确判断它在写什么。比方柴科夫斯基的交响诗弗兰切斯卡·达·里米尼中的一段描写地狱里的旋风。如果不讲这是旋风，也可能以为是大海，因为二者有着相似的运动方式。所以确定音乐形象还要靠文字标题。同时也说明音乐的描绘只能近似，不能逼真。

标题音乐可帮助大家理解作品形象，那么怎样去理解无标题音乐呢？这就更需要从人的心里状态和感情上去理解。譬如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，这命运标题是人家给加上的。音乐中命运主题，有人解说它是反面形象，是凶恶残暴阴森的命运的形象。但也有人把它说成是贝多芬对封建势力的挑战，是怒吼的贝多芬，是扼住命运的咽喉的贝多芬，是一个正面形象。这不是截然相反吗？总之，这个主题体现了作者自己的感情，体现了他对命运的态度。第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这一乐章中，贝多芬还写下了非常天才的一笔，就是在胜利高潮的时候，突然命运的主题又出现了。有人说这是对过去斗争的回顾，也有人说这是被打倒的奄奄一息的命运企图东山再起。但是我倾向于另外一种解释，即虽然胜利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在阴暗角落里的反动的东西说不定还要再来的。这样的解释更符合贝多芬的实际，符合他的逻辑，也更好地显示出他作品的哲理性。至于究竟怎么理解，大家还可以作出自己的解释。

交响乐给人的启示是很多的，它可以给你很多想象的余地，尤其是无标题交响曲更有这个特点，因为它没有标题的约束，概括性很强，内涵非常丰富。即使听一百遍还会有新的发现。而且，随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的理解也将更加深刻。这就是无标题交响乐的一个长处。