怎样分辨黄梅戏、京剧、越剧和豫剧 谢谢

黄梅戏、京剧、越剧和豫剧区别：

在唱腔上：

1、黄梅戏：腔有三种形式：主腔、花腔、三腔；黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；

2、京剧：“西皮”与“二黄”两大类，用胡琴和锣鼓等伴奏；

3、越剧：其唱腔是在“尺调腔”和“弦下腔”基础上发展起来的，新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调

4、豫剧：豫剧唱腔铿锵有力，大气磅礴、抑扬有度、富有热情奔放的阳刚之气，具有很大的情感力度。其次，豫剧行腔酣畅、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表达人物内心情感。豫剧在关键剧情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具挑战性，一般吐字清晰，易被观众听清。

在妆容上：

1、黄梅戏妆容重眉眼。黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵，类似于古代仕女的淡妆，真实质朴，小生眉眼上扬，眉峰微聚，风神俊秀，清俊佳绝；花旦眉目含情，顾盼之间，自然一段潋滟风流；

2、京剧：京剧多为浓墨描摹的眼廓、华丽的假面；

3、越剧：多为油彩化妆，又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，墨膏描眉眼，大花面开脸，小丑画白鼻梁；

4、豫剧：豫剧“浓墨重彩”的妆容,不论生旦净末丑何种角色，他们一律都用油彩上妆，而且画得很浓很浓。旦角一般都是杏核眼，眼线快挑到了耳根；樱桃嘴，都是那么一点点。

扩展资料：

黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。京剧，曾称平剧，中场景布置注重写意，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。豫剧起源于中原（河南），中国第一大地方剧种。

黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”。

-黄梅戏

-京剧

-越剧

-豫剧

新《天龙八部》终于播出，且不出意外地挂在“热搜”上，比起更值得让人吐槽的杨佑宁、白澍，反倒是文咏珊扮演的王语嫣成为众矢之的。

有人夸她气质出众，美得不可方物，有人说她现代感太强，不适合王语嫣，虽然出场仅几分钟，但却在网上掀起“风浪”。

其实，让一位女演员承担所有火力，也实属不该，而这部新《天龙八部》最大的问题，不止是选角，还有妆发。

明明文咏珊戏外是个大美人，但戏内妆发太素，嘴唇颜色素得像生病了一样，头发油腻腻，毫无飘逸感，长眼线和假睫毛过于明显，哪里像富贵人家出来的娇**。

其他的女演员其实也不差，可同样遇见了造型问题，显得苏青、刘美彤皆较为普通。

更别提段誉的造型了，碎刘海配耳钉，根本不能突出白澍的优势，本来他在《琉璃》里的古装扮相很绝，造型师稍微找个好点的头套，也不至于呈现这样的效果。

整部剧质感尚可，就是服化道太一般，这不禁让人想起去年的《有翡》，赵丽颖也败给了剧组的妆发，劣质假睫毛看得人心累。

现在，大部分仙侠剧、武侠剧服装写意，妆发现代，不伦不类，较之往昔，的确逊色不少。

随手截个图，此为如今的古装剧。

这是以前的古装剧。

对比一下，能看出妆发改变很大，前者强调现代风格的裸妆，发型简单，基本上不梳髻，后者偏爱柳叶眉、粉面桃腮的妆感，发型多变，额饰戴起来、发髻梳起来、假发包用起来。

同为武侠剧《天龙八部》，胡军版和黄日华版评分都不错，两部剧的妆发风格偏古典，从女演员的造型便可看出。

李若彤长相欧化，但搭配上剧组特意设计的妆发，竟然别样惊艳，仔细看妆容，眉毛弯弯且极细，眼妆自然，没有夸张到起飞的假睫毛，发型别出心裁，耳朵两侧的两缕头发轻轻放下，剩下的头发梳起，加入加发包梳成髻，上面点缀着几枚浅色发饰，偶尔还配有发带。

刘亦菲版王语嫣也不错，妆发更加古典，真正把粉面桃腮四字发挥到极致，柳叶眉、工笔画式妆容，两侧头发层层叠加，后缀上粉色纱质发带，衬得人清丽脱俗。

此剧的总化妆执导马瀛波，是北影美术教授，参与设计过**《末代皇帝》。

所以，这一版《天龙八部》评分相当高，从选角到妆发、色调、选景，都属上乘。

之前外界误传毛戈平乃是03版化妆师，其实非也，实际操作中由姜晶予团队负责，她本人还是《水浒传》的妆发师，自己也是豫剧演员。

此剧的造型在写意的前提下，较为偏重古典妆感，尽量扬长避短，像蒋欣就贡献了史上最佳古装扮相。

在无发髻的基础下，剧组特意设计了一对红色流苏型耳环，既有特色又显出演员的秀丽之姿。

值得一提的是，新版木婉清造型颇为“别致”，仿佛久居黑木崖，所幸演员颜值能打，不至于被群嘲。

再往前推，二十多年前的武侠剧造型整体“亮眼”，编发、发带、发包全都用了起来。

光看妆发，就能猜出几分人物个性，像《风之刀：武林启示录》，有人说蔡少芬、梁小冰、袁洁莹这三人饰演的角色，可以完美带入《倚天屠龙记》。

蔡少芬饰演的凌湘带入周芷若，她整个人秀美非常，烟须头、中分，加两侧垫发包，后面挽成发髻，缀上粉色花朵状发饰，侧边梳起辫子，绑上粉色发带，系成蝴蝶结状。

看原画质，能看出服装低质，但妆发明显用了心，非常有特色。

袁洁莹饰演的赫连勃勃简直就是翻版赵敏，从妆发到服装，都与众不同，妆容艳，服装配色亮眼。

梁小冰版的姚子平，带入小昭，这个造型相当精致，发包垫得恰到好处，头包脸的效果，尔后缀着小碎花发饰，显得人娇俏可人。

同时段的《圆月弯刀》，梁小冰扮演的青青，妆发非常不错，眉毛弯弯细长，眼妆淡而有层次感，唇妆饱满，头上是辫子堆起来的发髻，和各色发带陪衬。

时不时戴上发帽，好看别致。

剧里面的温碧霞，也美出了颜值新高度，发带乃整体妆发的点睛之笔。

另外，在武侠剧《雪花神剑》里，杨恭如扮演的梅绛雪惊为天人，妆发太用心，依旧是老式工笔画化法，刘海、发包走势，按照演员的脸型修饰。

看侧面，编发“盘根错节”，应该费了不少时间。

所以说，古装剧的妆发真的太影响颜值了，不是以前的演员有多美，而是现在的妆发审美太一般，网友评价新《天龙八部》：“像极了都市丽人在cos古装，无半点古装样”。

当然，在镜头越来越高清的情况下，使用滤镜不可避免，但还是要依靠前期打光，新版就是场景太暗、缺乏细节，打光不考究，妆容又现代，显得人气色特别差，寡淡到没有光彩。

　　中图分类号：F42 文献标识码：A　　任何一个剧种都有自己的基本特色，这些特色使它和其他剧种有了区别，使它具有了任何剧种无法取代的审美价值。根植中原沃土的豫剧，凝集着中原地域特有的风土人情，散发着浓重的泥土芳香。豫剧沿着历史的长河而流动，伴随着时代的变迁而演进，逐渐质朴、浑厚、奔放的艺术品格和自然、率直、简约的美学特性。在豫剧艺术发展历程中，无论是传统戏还是现代戏皆显示出其共性的风貌又有着各自丰姿。

豫剧是从中原农村发展起来的，在长期的劳动实践和审美活动中，豫剧的表演艺术虽然几经变化，但始终保持扎根于生活，从生活出发的优良传统。它的表演是以重再现的表现手法，把写实和写意结合在一起，求得形似的同时着力于意味的传递，而那些含有写实性因素，往往给人留下印象深刻的中原乡土气息。纵观豫剧的发展史，除了继传统中四功五法的程式表演和古老剧种在武戏方面的特技表演，还广泛吸收了河南民间曲艺、民间舞蹈杂技和技巧，并创造性的加以运用，呈现出歌舞化、虚拟性、节奏性、技艺性等戏曲表演的基本特征外，其粗放质朴的表演程式，自然真切的虚拟动作，夸张变形的人物行动等则是豫剧独有的品格。传统豫剧的表演动作来自三个方面：一是生活，二是民间舞蹈，武术，杂技。三是，学习继承一些古老剧种的表演程式。豫剧的表演动作发展比较缓慢，只能采取比较简单的形式。作必不可少交代情节的表现，生活动作在整个表演中占据了主导地位。豫剧到了四五十年代，大量引进了京剧的武打、舞蹈身段，各种表演程式，以及川剧、蒲剧、秦腔的扇子功、甩发功、手帕功、水袖功、帽翅功等技巧，大大丰富了自身的表演形式和表现能力。

程式化是戏曲形式的总体特征，它体现于戏曲的文学、音乐、表演、舞台美术等各个部门。经过千百年的历史发展衍变，戏曲艺术的各个门类已经形成了一整套完整的程式系统，即音乐有板式、曲牌、锣鼓经；表演有唱、做、念、打，上下场和各类舞台调度等等；舞台美术有化妆的脸谱，服装的穿戴规制，道具的配套，景物装置的组合等等。传统豫剧的程式美曾达到相当的高度。传统豫剧的表演程式无论是程式套路、程式特技还是程式情感，其粗放、质朴的表现特征始终占据主流。程式情感要通过程式化了的喜、怒、哀、乐的形式加以体现，而这种体现又必须是因戏而异、因人而异、因剧而异。程式情感的表现有一个重要特点，即在特殊规定情境之内，人物情感激变时，往往需要借助一些特技来展示情感的跌宕，其表现手法的粗放的，而所表达之意却是细腻入微的。

传统豫剧的虚拟化表演有着特有的美学特性。它的虚拟化运用，比如京、昆等程式化的高度成熟，它一方面注重动作的真切感，强调准确、鲜明的动作感觉；一方面讲究动作的自然、流畅，无造作之嫌。也就是说传统豫剧的虚拟动作比较接近于生活原型，让观众通过真切自然地动作的感觉中，看到剧中人物的行动，看到情感变化的脉络。如豫剧名家王素君的《小二姐做梦》，她在这出独角戏中，一人要模仿十几个不同身份的人物，其中包括了花旦、青衣、老旦、彩旦、文生、小丑等多种行当。表演全靠虚拟，边舞边唱，且说且做，要在众多人物中时而跳过来，时而跳过去。情感过度不仅要求具有表演真实和感觉真切的舞台动作，而且要求流畅自如。如当梦见花轿落到家门口时，小二姐转手绢，耍辫子满台飘洒，这边学新女婿骑高头大马，那边学她大哥、二哥躬身作揖三让客，这边学嫂子“飘飘下拜”接娶客婆，那边学娶客婆。

传统豫剧还特别重视夸张变形的人物动作，其构成主要依靠夸张的手法，巧妙的结构，诙谐的语言以及对喜剧性格的刻画。尤其是丑角戏，泼辣犀利，率直欢快。在整个艺术手法上大胆夸张，乃至荒诞，变形。因而，人物的行动必须要夸张，要变形才能与之相适应。如豫剧《花打朝》中的“打朝”，行动就比较出格：唐王偏听偏信，一意孤行，定斩罗通，程七奶奶大闹金銮殿，她脱掉自己的绣花鞋追打皇上，且以八个幕条为八个龙柱，与唐王在幕条中钻来钻去，最后唐王吓得钻到龙案底下，而程七奶奶却跃身翘腿在龙案。去法场中，她一动手，众人乱倒，她一喊叫，众人惊逃。她的这些举动是何等的荒诞，却又何等的令人快意。

上世纪五十年代初，戏曲现代戏在河南地方戏中盛行以来，二度创作所采用的传统戏曲的表现形式与现代戏所反映的现实内容产生了强烈的抵触。就传统戏曲来说，其内容和表现形式与观众的审美是一种远距离的；而现代戏内容是现实生活，表现形式若照搬传统，必然造成极大地不和谐。戏剧是行动的艺术，戏剧中的人物形象是通过人物的舞台动作加以体现的。每一个人都有自己独特的个性色彩，生活中的人物千姿百态，所以人物的性格化是文艺作品的灵魂。传统豫剧舞台上的人物形象个性化也是戏曲舞台艺术动人情怀的关键之处。

豫剧现代戏的表现形式很大程度上是借助了话剧写实的表现手法，以再紧贴现实，反映生活。如《朝阳沟》《刘胡兰》《李双双》《小白鞋说媒》《金鸡引凤》《人欢马叫》《石头梦》《倒霉大叔的婚事》等无不是从生活出发，创造典型的生活场景和生动的生活情趣，其中渗透着中原人民敦厚、真诚、平和、幽默的性格特征，突出反映了中原人民的美学观点。

豫剧现代戏最善于组织生活化、乡土化的典型场面，典型动作。如《朝阳沟》“欢迎银环”的一段戏，场面安排的热闹家常，动作表现得真实自然。听说银环要来了，失急慌忙的巧真和不知所措的栓宝爹竟撞个满怀，老头老婆高兴得直磨圈，又是擦桌子、凳子，又是擦茶壶、茶碗，还抱出一罐子鸡蛋。当银环走上场时，栓宝娘高兴得合不拢嘴，栓宝爹紧张的不敢动不敢看。此外如《李双双》中的“选记工员”“开群众会”的场面，《杏花营》中的“逃荒”“排戏”的行动，都给人一种近在咫尺的逼真感。这种生活化的表演是把生活中的人的行动和戏曲的表现方法融为一体，在豫剧音乐唱腔的特殊节奏制约中，形成了独特的表现方式和审美意味。尽管较之程式化的表演，舞蹈性显得不足，但它仍具有表现性的品格。历史在发展，时代在前进，那些以往生成的诸多审美形态在变动不居的时代精神和审美观念的严峻审视下，也在接受着一次次的严格选择。在现代社会生活、现代人的心态和审美情趣的面前，原有的程式显得陈旧，或者单调，或者显现繁琐，或者出现苍白，或者显得欠缺。所以豫剧现代戏在借鉴话剧表演的写实性时，还注重于对传统表演程式的吸收和借鉴，融进强烈的现实感。真实感，以生活化来化程式，给现代观众带来一种新的审美满足。以生活化来化程式其实就是将戏曲程式向生活作适度的靠近。具体表现在以下几个方面。

其一是将生活情感韵律化。生活中的情感流露往往是不规则的，片断的，无节奏的，而现代戏《倒霉大叔的婚事》中的魏淑兰，其“生活化”的抑制情感表现具有一种独特的韵律之美。人物在喜、怒、哀、乐之中，一个手臂的挥动。一段道白的轻吟，一声忍俊不禁却又立刻警惕收住的笑等等，这一系列真切自然地情感抒发，处处蕴含着线性的韵律之感，起伏有序，强弱有致，传神地刻画出了一位谨慎小心，冷僻冷漠的寡妇形象。其二是将生活动作节奏化。剧中的人物绝不等同于生活中人物的动作，它应该是对自然生活形态的一种提炼和概括，具有节奏鲜明有格律，有规范的特征。所以，将现代生活中的动作赋予节奏化的规范才能使其自然化转向艺术美。其三是以真实感冲淡程式感。豫剧现代戏会将各种程式注入浓郁的生活真实感，使唱念做舞化为人物行动的必然。

如今，豫剧艺术在中西文化碰壁交融的文化背景下，豫剧艺术的传统与现代也在逐渐的交融互渗。我清醒的认识到豫剧现代性不是一种标签，而是一种生命活力，传统也不是戏曲发展的包袱，而是它内在的灵魂。若一场演出既保持着自己剧种的传统个性，又恰到好处、非常流畅地融入多元的现代艺术元素，使观众既感到新鲜而美好，又能够为之动容、为之动情，这才是真正意义上走向现代的传统艺术。

豫剧的历史比京剧要悠久一些， 京剧后期发展形成的， 也借鉴了豫剧的很多元素 ，在服装上应该差别不算太大， 但京剧因为主要在北京发展， 和清宫皇族的渊源较多， 所以京剧的服装更加大气和华丽， 还借鉴了许多满族旗服的特点， 京剧的水袖比较多， 豫剧的这个特点不明显

至于化妆的细微之处也有不同， 不同戏种， 同一人物的脸谱、化妆都有差异的

陈素真从艺66年，积一身绝技，文武生旦不挡，唱、念、做、打、舞俱佳。“艺不惊人死不休”被其奉为座右铭。她继承传统，勇于创新，形成了独具一格深受广大观众喜爱的陈派艺术，成为豫剧卓有成就的代表、集大成者。

唱腔

她的唱腔雅致、俏丽、清新，有意蕴、耐品味，古朴典雅，含蓄俏丽，

表演

陈派艺术在表演方面对豫剧的贡献尤为突出。不知倾倒了多少观众。陈素真精心学习研究了做功戏、武打戏，她身段动作优美规范，细腻传神，刚柔相济、含蓄秀美、台步行走如飘，能够准确传达人物的内心世界，不知倾倒了多少观众。

其水袖功夫堪称一绝，（长绸舞）、（水袖功）、（双剑舞）、（辫子功）、（羽舞）、（花镰舞）、（单剑舞）、（独舞、群舞）、（扇子功）和（穿衣功）等都很美妙绝伦。 被专家称为“豫剧舞台上的一尊美神”。

豫剧中的唱法、念法、做功、打功、舞技、化妆、水袖、扇子、辫子、台步、闪身等等，很多都是陈素真的独创。她创造出来的一些东西，早在抗战时就普及了豫剧界。

陈素真说，到了八十年代，有的新名家认为我的水袖是梅兰芳、程砚秋教的， 我想说的是，解放前我见过谁呀！想让这些后起之秀相信我，真难啊！不过，不管咋说，只要能把这些东西传下去，咋桌都中。

传统的水袖有：勾、抖、撑、打、拨、掷、冲、挥、拂、抛、扬、荡、甩、背、摆、掸、叠、搭、绕、撩、折、挑、翻等。

陈素真独创的水袖有：飘、抓、转、托、揉、旋及团花袖、烟云袖、扇花袖、波浪袖、飞天袖、鸳鸯袖等多类袖花。

陈素真主演的剧目，至今被陈派弟子们和陈门爱好者们保留演出，广为传唱。

1980年三四月间在郑州举行了“豫剧流派汇报演出”。通过汇报演出，大家提高了对豫剧艺术流派的认识，确立了以常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、闫立品五大名旦在豫剧艺术流派中的地位。

常香玉

对豫剧五大名旦“常陈崔马闫”的排名，现在却出现了争议，有人提出应该是“陈常崔马闫”，认为陈素真应该排在常香玉前面。据说官方的解释是“常陈崔马闫”的排名是按拼音字母的顺序来排列的，排名不分先后。虽然说“排名不分先后”，但是一般人看到“常陈崔马闫”这个排列顺序，都会认为这是按照艺术水平的高低来排的。艺术不是赛跑，谁快谁慢一眼便看出来了。艺术这个东西是仁者见仁，智者见智，谁高谁低真是不太好分辨的。

陈素真

我觉得“常陈崔马闫”这个排名是很费了一番功夫的，而且是比较公平的。我大胆猜测一下当时对五大名旦进行排名的专家的心理，也请大家不要当真。进行排名是有很多方法的，比如按照年龄、按照成名的先后、按照拼音字母的排列顺序、按照姓氏笔画、按照艺术水平、按照影响力的高低等等。

阎立品

如果按年龄大小，顺序应该是：陈素真、闫立品、常香玉、马金凤、崔兰田。陈素真出生于1918年，闫立品有的资料记载出生于1921年，有的记载是1922年，就算是闫立品出生于1922年，但是她的生日是二月七日，也应该比常香玉和马金凤要大一些。常香玉、马金凤均出生于1922年，很多资料上记载常香玉出生于1923年，但是据常香玉的回忆录《戏比天大》记载，常香玉和马金凤同岁，常比马大了几个月，我觉得这个应该是准确的。崔兰田出生于1926年。

马金凤

如果按姓氏笔画，排名应该是：马金凤、闫立品、陈素真、崔兰田、常香玉，这个没什么可说的了，谁的姓氏简单谁就排在前面。如果按成名先后，顺序应该是：陈素真、常香玉、马金凤、闫立品、崔兰田。可能有争议的是后面三位，她们大概都成名于40年代，况且红到一个什么程度才算成名也不太好说。但是崔兰田要小四岁，就暂且排在最后吧。

崔兰田和弟子

如果按拼音字母，顺序是：常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、闫立品，这个更没什么说的，谁的字母在前面谁就排第一。专家们一看，如果按年龄或按成名早晚，排名第一的都是陈素真。陈素真虽然成名早，年纪也最大，但是她的嗓子在1936年18岁时就坏了，辉煌的时间太短暂了。而且建国后陈素真离开了河南，影响力已经大不如前，不能把她排在第一位。况且如果按年龄闫立品排在了第二位，无论按影响力、代表剧目的多少她都不能排在第二。

桑振君

如果在邯郸的桑振君参加了这次演出，闫立品能不能进入五大名旦还不好说呢。如果按姓氏笔画，马金凤排在了第一位，闫立品又排在了第二位，这怎么能行呢？谁的笔画少就排在前面，太没有技术含量了，而且会让人误以为马金凤和闫立品在艺术上排在前两名呢。如果按拼音字母顺序呢？专家们的眼睛一亮，发现顺序是：常、陈、崔、马、闫，这个顺序恰好是符合五大名旦在他们心中的顺序的，从艺术水平、影响力、代表剧目的多少等等方面综合考虑，这样排是最公平的。最后，公布的豫剧五大名旦是：常陈崔马闫。按拼音字母排序，不分先后。