文化体制改革的失败冲击
文化体制改革的失败冲击，她离开了百年易俗社的神圣舞台，造成了百年易俗社旦行****的缺失，论正道甚为遗憾。肖若兰老师太早离世，如果她在，李淑芳就是另一种境地了。毕竟肖老师的地位和成就在那里摆着，她的弟子，没人敢动。可惜先生早逝，保护不了李淑芳了。
离开了代表人物就没有特色没有市场陕西秦腔，就是被研究院吃财政的那些梅花们祸害的，败坏了风气。她是秦腔传统的代表，离开了代表人物就没有特色没有市场，易俗社名气一落千丈就是现实。有些人一味追求改革，没有传统的继承发扬，改革就失去了方向！人们就接受不了！走向了歪路！
谈现状并非遗憾谈现状并非遗憾，李淑芳老师成立了秦腔流派传承中心而且是和西安交通大学合作了不起至今也是取得了骄人的成绩，得到了中国剧协和陕西省西安市文化部门的大力支持李淑芳最近几年把秦腔流派发展中心搞的风生水起，她得到了戏曲人的高度肯定和敬佩。！刚听了肖老师的藏舟，再听李淑芳的，真是青出于蓝而胜于蓝。
一是扮相更漂亮，结合了现代化妆艺术，人物面部色彩更丰富柔和，给人更多美的享受。二是动作更柔美，一步一指动作都比较饱满，更显娇羞。三是唱腔更醇厚，比较好继承了肖派唱腔艺术，发音吐字很到位，尖团字也很讲究，很好发挥了自己的嗓音条件，如泣如诉，声似醉人。
名师出高徒她的唱腔委婉细腻而又动听，缠绵圆润，以声代情，声情并茂，特别是她善于表达人物内在心情。几十年来在秦腔艺术的舞台上以扎实的功底，甜美的唱腔受到了广大观众的赞赏和好评。李淑芳有着丰富舞台表演经验，同时，在西北五省区拥用较高的知名度，是戏曲界的一张名片。不悔是名师出高徒，李淑芳是已故秦腔表演艺术家肖若兰亲传弟子，有肖派韵味，人称小若兰。
秦腔的剧种是一个古老的剧种秦腔的剧种是一个古老的剧种，希望李老师不忘初心，保持秦腔的优秀文艺的传承。另辟蹊径也不失为一个好的方法，我这里建议是，既然李老师和交大文学艺术结合，和院校联合这是一个很好的方法，除了保持秦腔艺术的特色，也应当充分挖掘古老秦腔、秦声以及语言艺术。
秦腔有哪些传统绝技-秦腔的传统绝技
秦腔是从民间戏法和民间音乐中发展起来的一种地方戏曲艺术,在其传统的剧目之中还保留了许多民间戏法,并被视为秦腔的传统绝技。下面，我为大家分享秦腔的传统绝技，希望对大家有所帮助!
变脸
秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄、汉调二簧等剧种的生、旦、丑行皆有此特技。其变法有“变脸型”和“吹面灰”两种。
变脸型：《三人头·揭墓》中用此技。揭墓贼用腰带做好套圈，一端套在僵尸脖子上，另一端挂在自己脖子上，扶起僵尸脱衣时，感情变化复杂，面部表情也随之变化。他发现死者衣着豪华时，高兴得眼睛眯成了一条线，嘴角翘到了鼻子两侧，喜得浑身发抖。当尸体的盖脸怕飞落，露出阴森可怖面孔时，他被吓得脖子一缩，裂开大嘴，瞪着两眼，眉毛不住地跳动。揭墓贼为了抑制心中的恐惧情绪，忽地眉头一耸，圆鼓双眼，翘起鼻翼，眦着牙，显出凶残之相。死者穿了七套衣服，每旋转一次尸体，就脱掉一件衣服，同时还要穿在自己身上，并要变化—次脸型。他一时变得憨傻痴呆，一会儿又变得机智勇敢;一会儿扯长脖子，收起下巴，舌尖顶住下唇，把头和脖子拉成一体，变成又长又细的脸型;一会儿皱起双眉，缩着下颚，撅着下巴，变成两腮无肉的险恶者;一会儿又鼓起两腮，松开双肩，变成大胖子;一会儿缩着头，收起下巴，变成瘦子……形态百出，变化无穷，全靠一张脸的功夫。汉调桄桄演员田兴华精于此特技。
吹面灰
演员给自己脸上吹灰，使之变化。西安乱弹《毒二娘》、汉调桄桄《药毒武大郎》等，皆用此法。武大郎一时毒酒下肚，腹疼难忍，指骂潘金莲。潘下狠心猛扑过去，用被子捂住武大郎，到潘起身坐在被子上时，面灰已吹上脸，一副阴森黑煞之脸相。《太和城》中孙武也有变脸的情节。
牙技
秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄和汉调二簧等剧种中毛净所用的一种特技。牙技分为“咬牙”和“耍牙”两种。咬牙：也叫磨牙，毛净常用此技。演员用上、下牙齿咬紧磨动，发出咯吱吱的声音，表示咬牙切齿的恨。这一技巧主要在于控制，咬响并不难，难点在于声音要响并要传得远，还不能有疹人的噪音。秦腔名演员彦娃、刘金录、范仲魁、华启民、陈西秦、周辅国等在《反长沙》、《虎头桥》、《祭灯》、《淤泥河》、《八义图》等剧中，扮演魏延、盖苏文、屠岸贾等，均用此技。
耍牙：即将牙含在口中使其活动。所耍的牙有两种。一是将两颗较长的猪牙洗净，空根郭灌铅，外部刻细槽，扎上细丝线，使两牙相连，演出时含于口中，以舌操纵;一种是用牛骨磨制而成的。从前汉调桄恍演员用这种牙。耍牙有六种七个样式。(一)阴阳齿。即左边牙尖朝上弯，右边牙尖朝下弯，或相反;(二)獠牙。即两颗牙齿同时向上，并微向外撇，呈倒八字形;(三)鼻孔齿。即两颗牙齿同时向上，将牙尖仲进两个鼻孔内，根部微撇，呈正八字形;(四)一字齿。即两颗牙齿分别从嘴两边出，伸向两边腮部，同嘴唇呈一字形。(五)巨齿：即巨灵神的齿形，两颗牙齿从嘴角两侧向下斜仲，在下巴两侧呈倒八字形;(六)疵牙。即两颗牙齿由口中向下伸直，呈“ll”形状。西府秦腔艺人谢德奎、温良民、赵文国、焦定国等常用此技。主要用于番王、判官、鬼怪—类脚色。汉调二簧艺人刘呜祥，汉调桄桄名净马忠福、张同福、华天堂，西安乱弹的王化民，后起之秀雷艺强，富平阿宫腔的柏福荣等均擅长此技。
用2-4颗洗净的长猪牙空其根部灌铅，绕根部外围刻一道细渠，用约二寸长的线分头扎在渠里，衔在嘴内用舌操作。表演时，嘴唇、牙齿配合舌尖顶来拉去，使其吐出各种形态的“耍牙”技巧。唱念时，用舌将牙顶到唇内牙外两边即可，功夫深的演员经常牙不离口，并唱念清晰。此表演技巧难度特大，具有和高的欣赏价值!秦腔有史以来能活泛用用此表演技巧的实属凤毛麟角。(上个世纪)四十年代刘凤鸣老艺人的“耍牙”表演堪称一绝。五十年代的王华民也有此技巧。后起者雷艺强“耍牙”表演自如，并能准确的配合人物的性格和情感。富平“阿宫腔”净角演员柏福荣尚能“耍牙”，六十年代他表演的《活捉王魁》一戏中的判官，把“吐火”巧改“耍牙”，颇有声誉!此后再无有演员掌握“耍牙"技巧真是秦腔界的遗憾! “耍牙”技巧，在秦腔传统戏中一般表现相貌凶恶的角色。周仓、判官、王白超、龙须虎、邓忠等都用耍牙表演。不管阳世三间，阴曹地府，还是天际神界，皆有用之。其代表作为《淤泥河》中的盖苏文。
秦腔《淤泥河》中盖苏文“耍牙”的表演技巧
《淤泥河》是秦腔传统折子戏。盖苏文，毛净应工，此戏中讲究“三耍”，即“耍领子”、“刷眼神”、“耍牙”。尤其独特的“耍牙”表演为人物的面孔增添了凶恶的表现力，艺术效果特强。盖苏文头戴紫金冠，插双翎，吊狐尾，别鬓毛，挂“红张”(颌下)，扎红靠，红彩裤，登红色虎头靴，手提三股叉。
李世民连人带马被陷淤泥河中，做一连串挣扎欲冲出淤泥河的表演后，盖苏文在“雷锤”鼓点中从上马门跃到台前，左脚站定，右脚抬起，左手抓领子，右手举叉，口吐上到“八”字牙亮相。接着向右转身(收牙)至上马门定顿，引出四角子，至台右角，一转身到台中，右脚抬起，包脚，左手握叉扎地，右手抓领子，口吐上中双勾牙亮相。四角子在盖苏文走进台中的同时围盖跑圆场，盖收势收“牙”至台右角，，四角子虽至台右角一字型站定，盖端叉踢左腿接催步，跨右腿左转身，摆左腿到台左“黄场”，即伸臂大笑三声四角子接笑，音尾绕台口下场，盖同时走向台右尾跟四角子，跑至下马门，扎“左弓箭式”，随着“摆刀穗’锣鼓伴奏，左手抓领子，右手抓叉把顺抡数圈，接着绕头领子冲着观众扫一圈，把叉头对着台右角，左手搂缰，向右歪着身子和头，合着“仓、仓、仓”三点锣鼓声，双手双脚交叉跳跃三下(表示高兴)，接着“扎右弓”箭式，在锣鼓节奏中抡叉吐双分上下“牙”(一牙斜冲上，一牙斜冲下，牙尖都朝外勾)亮相，头摆动，表示得意。然后合着“仓——仓”两声收锤锣鼓节奏，双手端叉，右手将叉把通到左手，搂缰，站左“丁字步”吐下中上勾“牙”(一牙在中直下，一牙冲上向外勾)亮相。片刻双眼随着头左右摆动两下随着锣鼓节奏，转身超前恨踏三步，由慢变快从下马门下场。
尸吊
亦称“大上吊”[刘全进瓜]，秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄、汉调二簧、眉户等剧种均有此特技。演出前，先将一根长吊杆，平绑于入场口的柱子上，杆的一端在台口，另一端藏于台内侧。剧中人上吊时，站椅上，将白绫吊圈绑于杆头，然后将吊圈套在脖子，蹬倒椅子。这时台内即将吊杆一端压下，右移，使杆头上翘并伸出台口，使上吊者高高吊于台前。演员在化妆时，腰里扎一椭圆形铁裹肚，上端有两个铁钩，由胸部直通脖颈。上吊时，往脖子上套的吊圈一定要套在铁钩上，然后将一水袖绕脖搭肩，以作掩饰，另一水袖下垂，呈现出活人被吊死的景象。至今已不用此技。
吹火
亦称喷火，一般多用于有妖怪、鬼魂出现的剧目中。秦腔《游西湖·救裴生》中，李慧娘用此技。吹火的方法是先将松香研成粉末，用箩过滤，再用一种纤维长、拉力强的白麻纸包成可含入口中的小包，然后剪去纸头。演员吹火前将松香包噙在口里。用气吹动松香包，使松香末飞向火把，燃烧腾起火焰。
常见的形式有：直吹、倾吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、蹦子翻身吹等。就其形状可分为;单口火、连火、翻身火、一条龙、蘑菇云火等。
单口火：即一口一口吹火。主要用鼻子吸气，丹田用气，冲着火把的火苗直吹。
连火：用气方法与单口火相同。吹时要连紧一些。在火头上吹第一口火，乘其未灭时，紧接着在第一口火上再吹一口火，使火延续不灭。
翻身火：踏左步，半卧鱼势，从火头上引火(即借吹出的火苗再连续喷出松香末，使火苗不断延续长达四、五尺)翻身，转一圈后，火仍然连续不断。
一条龙：半卧鱼势俯冲火把头吹火，然后离开火把，均匀地一口气吹的引过火来，使火苗不断延续长达数尺，犹如一条火龙一样摆过去。
磨菇云火：半卧鱼势，在“一条龙”火的龙尾上紧接着再摆回来，重重地一口一口吹火，即成一朵一朵的磨菇状(也叫天女散花或火中凤凰。后来吹这种火时，还可将火的颜色变成雪青色)。以上是最基本的几中吹法，还可根据剧情需要和舞蹈动作的变化而变化。秦腔党甘亭、何振中、李正敏、马蓝鱼、张咏华、孙利群、张燕;同州梆子王德元;西府秦腔曾鉴堂、李嘉宝等均擅长此技。马蓝鱼的“鬼吹火”(《游西湖·救裴生》中的李慧娘之鬼魂吹火)享誉全国。她能吹出各种形状的火，且能一口气吹到四十多口火，堪称绝技。她曾向全国，如北京、上海等省市的很多剧种的演员传授过此技。
顶灯
演者将一盏油灯点着，置于头顶，耍各种动作。秦腔《三进士》的丑角常天保因赌博被其妻处罚顶
灯。常天保头顶油灯，跪地、行走、仰卧、钻椅、钻桌、上桌等，均很自如，并能使油灯不掉、不洒、不灭。这全凭演员脖颈的'平衡技巧。秦腔丑角演员刘省三、晋福长和汉调桄桄演员王半截、赵安学及汉调二簧演员蔡安今等，均擅长此技。王半截还能自己将头顶之灯吹灭。
打碗
秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄及汉调二簧等剧种演神庙会戏时常用的打鬼特技。《打台》的天官，《太和城》的孙武子等净角、须生也用此技，其表演方法是将一碗掷于空中飞转，用另一只碗飞出击打，两碗同在空中粉碎。打碗表演有平打、斜打两种打法。平打：先将一碗底朝下平掷于空中飞转，再将另一碗底朝上掷出，两只碗底对击相撞，破碎落下。斜打;两手各拿一碗，碗底相对转磨，打时先将碗侧立掷出，使其在空中如车轮滚行状旋转，然后将第二个碗如法掷出，以碗底边撞击而破碎。西府秦腔须生王彦魁、唐二瓜、司东纪、吕明发，西安秦腔演员陆顺子、和家彦、刘立杰、阎国斌等，均擅长此技。
鞭扫灯花
秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄和汉调二簧净、旦行的表演特技。有鞭扫灯花和“纸摆子”(把
纸拧成绳子一样的条子)扫灯花两种。鞭扫灯 花：《太和城》中的孙武子与《黄河阵》中的闻仲用此技。其表演法是：先用黄表纸在鞭梢扎成约四寸多长的纸花，然后加足灯油，拉长灯捻(用纸裹香做成)，使其多出灯花。演员在兵卒下场后，跨右腿，左转身，躜步，左前弓后箭，面向观众，对着舞台左前角吊的油灯，在打击乐《脚底风》伴奏中，双鞭从下向上，反手交叉挽面花，双鞭梢前面的纸花，反复扫向灯捻上所结的灯花，使其扩散，洒向空中。接着，跨左腿，右转身躜步，右前弓后箭，面向观众，对着吊在舞台右前角的油灯，动作要求与锣鼓经同上，只是方向不同。接着，舞一套双鞭，在《倒四锤》中，到舞台右前角扎势亮相。这时，舞台空间火星闪闪，四下飘落，忽明忽暗，扑朔迷离。靠近演员亮相的那盏灯，因灯花被扫掉而灯光由暗转亮，使观众清晰地看到演员面部的表情与眼神。扫灯花，在添油、拨捻子、结灯花、扫灯花上，均需掌握好时间，恰到好处，配合默契，才能显示出技巧的高超。旧时演出用清油灯照明，用此特技。随着科学技术的发展，照明条件的改变，此特技已无人使用。
踩跷
秦腔、汉调二簧旦角表演特技。跷子是木制脚垫，尖而小，约三寸长，外面套绣花小鞋。演员只能用两个脚指穿假鞋，而且要将鞋绑在脚指上，因此，称之为扎跷。扎跷之后，演员只能凭两个脚的脚指行走，脚跟高高提起，扎跷演员则始终都得用二指着地。戏演完后方可解跷休息。更难的是，不仅要求模仿三寸金莲的步子和形态，还有特为扎跷设计的高难动作，如：踩跷走凳、踩跷过桌、踩跷踢石子等，沿低上高，蹦跳不止，方能显出演员的踩跷技巧来。清乾隆时，秦腔旦角魏长生在北京演出后，“名动京师”，踩跷之技从此推广到全国各兄弟剧种。魏长生之后，踩跷著名者有朱怡堂。
;秦腔名家的古今之争，泰斗当推魏长生。
1、名震天下
——“一时观者而六大班既无人过问，或至散去。”
魏长生字婉卿，四川金堂县人，人称魏三，幼时家贫，13岁来西安学戏，几度赴京师演出，引起巨大轰动。
2、魏皇姑
在四川会馆戏楼的一次演出中，迎来了两位最尊贵的观众——乾隆皇帝和他宠爱的一位皇妃。皇妃只生有一位公主却早逝。皇妃从此悲伤不已，日见消瘦。乾隆皇帝为了排遣爱妃的愁郁，特地携她出宫消遣，二人乔装打扮，来看名伶魏长生的剧目。皇妃为魏长生的扮相、身段、唱功所迷，尤其令她怦然心动的是魏长生与她朝思暮想的公主，模样儿十分相似。她情不自禁地向乾隆说：“万岁爷，那位扮演辽邦公主的，就像我们死去的和硕格格。”乾隆怕皇妃伤心，连忙说：“爱卿既然喜欢，那就收他为格格，作卿的干女儿吧！”魏长生次日奉旨作辽邦公主妆束，进宫向皇帝、皇妃谢恩。由于这次奇遇，于是民间尊称他为“魏皇姑”。长生死后埋在家乡的坟墓自然也被呼为“皇姑坟”。
3、桃李江南
以魏腔风靡扬州，致昆曲名旦来学，技艺影响江南，“市井中……转相效法，染及乡偶”。各省、各剧种演员纷涌扬州，一睹魏三丰姿，请魏三传艺。苏州戏班又邀请他去到昆曲发祥地的苏州。江南伶人，包括昆曲子弟也来学习他的演技和“跷工”以及创新了的化装艺术———“梳水头贴片子”。“善于传情、动人倾听”的艺术奇葩，播种到大江南北的梨园，许多剧种从中得到养分的滋润。他新创的西秦腔，“徽伶尽习之”，并对一百年后形成的京剧艺术起到了催生作用。
4、”将军马革裹尸、伶人以身殉艺，壮哉！
1802年在京演完《背娃进府》后死于后台。秦腔旦角化妆“贴片”即由他始创。魏长生是中国戏曲史上的秦腔艺术大师，由魏长生演出而引发的北京剧坛“花雅”之争，实质上正是以秦腔为代表的地方剧种与昆曲的较量。
作为信息极不通畅的清中期，红遍天下，59载艺术春秋，以毕生心血树起丰碑，当推秦腔史上第一人。
四十年坚守赤心不改，为百姓演戏名满秦州
——常小红秦腔艺术成就纵览
（图文/罗汉）
几个月前，观看了天水市西秦研究院秦腔演员常小红在梅馨戏楼举办的“个人折子戏专场”。常小红的戏第一次看，对该演员一无所知，进到戏楼，就看到她已岀场。她身材高挑、双眼炯炯有神，在舞台上潇洒大方、干净利落、扮相俊美，很快牢牢地抓住了观众的心，场上接连响起掌声。
这天晚上常小红主演了三折戏《失子惊疯》、《杀狗劝妻》、《破洪州》，这三折戏风格迥异，唱念做俱全、行当跨度较大，但她表演的非常完整精彩，展现出她宽广的戏路、全面的技能和扎实的功底。
为这次专场演出，常小红筹备了好长时间，兰州那么多剧场，由于场租费问题，找不到举办专场的合适场地，最后还是仗义爽气的佟红梅大包大揽，提供梅馨戏楼才得以完成这场专场折子戏。梅花奖得主佟红梅直言快语地给我说，常姐是很全面很不错的演员，我学戏的时候她已经小有名气了，至今为职称还在办专场演出，太不容易了，举办个人专场连剧场都租不起，你要好好写写她。
演出完，匆匆见了一面，合了张影，就再没见过本人。既然答应了佟董及常小红老师，我就得兑现承诺。可是一开始写却不知道从哪里下手。身为演员和剧团副院长的常小红，演出、排练、组织下乡演出，平时工作很忙，在微信中与我匆匆忙忙谈了一下自己从艺点滴，本指望她通过微信能发一些文字和视频资料，或者聊聊她的艺术生涯，能更多地了解她的相关情况，但没有。对她的了解也就仅限于那场"常小红折子戏专场”演出。形不成总体的认识和把握，从网上搜到的信息也只是简历及零星的资料，所以写写停停，拖延至今。
从网上一些零星的资料得知， 十五年前，常小红就是一位享誉陇上的秦腔演员，在陇南区域带着她的文工团，演出最“火”时，被天水市作为特殊人才引进，成为天水市秦剧团(现为甘肃西秦研究院)的支部书记及副院长。
常小红主工刀马旦、小旦、正旦等，功底扎实，演唱规矩，舞台经验丰富，多次参加传统戏、新编历史剧及现代戏的演出，先后主演过《穆桂英大破洪州》、《黄河阵》、《回荆州》、《刺蚌》、《杨门女将》、《游西湖》、《失子惊疯》、《狸猫换太子》、《蜜蜂计》、《杨七娘》、《玉虎坠》、《打神告庙》、《杀狗劝妻》以及现代戏《万家春》、《山里红》、《打工》等众多经典剧目，给观众留下了深刻的影象，深受戏迷观众的喜爱。
《杀狗劝妻》中，常小红把焦氏胡搅蛮缠、耍赖使泼的形象塑造得极具神韵。唱腔朴实醇美，做工细腻柔和，一改她平日的文静端庄，塑造之人物乖巧伶俐，泼辣善变，个性鲜明，自成一格。
她主演的《破洪州》、《蜜蜂计》、《打神告庙》等戏舞台气质稳健大气，表演激情饱满，张弛有度，唱腔圆润而稳重，动情激越，艺术表现很成熟。她以高超的演技、对人生的深刻感悟，以及高超的艺术表现力，对角色进行了淋漓尽致的诠释，达到了震撼心灵的艺术效果。
尤其是巜破洪州》这出经典秦腔武旦戏，目前，除了著名的秦腔表演艺术家、宁夏秦剧团名誉团长马桂芬作为她的看家戏外，就数天水常小红的演出最为成功。
穆桂英，作为中国古代四大女中豪杰之一，是人们心目中真正的女英雄人物。她是穆柯寨穆羽之女，武艺超群、机智勇敢，传说有神女传授神箭飞刀术。她是中国历史上少有的挂帅女将，穆桂英与杨家将一起征战卫国，屡建战功，是中国通俗文学中巾帼英雄的典型形象。她的最大功绩就是大破天门阵。要扮演好这个角色，扮相、功架、白口、声腔都要俱佳。常小红克服了种种困难，提高了声嗓与唱腔的质量，几乎完全符合这些条件与素质。她扮相俊美，功架扎实，行腔吐字清晰，把穆桂英活脱脱呈现在了观众面前。看过常小红主演的 《穆桂英大破洪州》戏的观众都知道，她的表演到位、细腻。在戏中，最出彩的是她身扎“大靠”背捆四面彩旗，不仅要提枪与敌拼杀打斗，间隙，她还表演她的“一指禅”功夫，即把战鞭托于拇指顶端及拇指甲盖上连续旋转几十秒钟。每次演到这个时候，都会引起场内观众阵阵热烈掌声。
秦腔是一门综合艺术，有固定的程式和音乐曲牌，无数演员已把经典剧目演绎到让戏迷耳熟能详的程度，要演好这些剧目，并得到观众的认可，是一件容易的事，而常小红凭着一股牛劲和对秦腔的热爱，偏偏在《破洪州》、《打神告庙》等最能显露秦腔花旦功夫的经典戏中找突破口，她表演的花旦，以武功扎实、个性化突出，博得了观众的好评。面对成绩，她平静地说：“我出生在秦腔世家，这些本领都是父亲和许多老师从小教育的后果。”
常小红的父亲一生在秦腔舞台上奔波，她从小便跟剧团走南创北。那时，无论台前幕后，还是跑龙套的行列，都留下了她小小的身影。十多岁时，她开始了跟班学艺生涯。她的父亲为她选了刀马花旦，期望她在刀马花旦行当中有出彩表现。刀马旦为舞台上女将或元帅形象，以表演繁重的“大靠”戏为主，演员要拖着30多斤的行头、背捆四面小旗，在舞台上跳跃翻腾中“唱念做打”。为此，她无论台下练功还是台上表演，总在父亲锦上添花的严酷训练下学习，在自己泪水、汗水中用心揣摩反复演练。多年后，当她能够独揽刀马旦的角色，自如演出正旦、花旦、老旦等形象时，才体会到当年父亲的良苦用心。
从表面看，演员在舞台上八面威风又呼风唤雨，但在光鲜的背后，她们付出的却是凡人难以想像的艰苦。“鬼吹火”是《游西湖》中女主角李慧娘的重头戏。常小红为演好这场戏，她练到能把鸡蛋大小的松香粉含在口中，在大幅度动作表演中连续吹出四十六口长短不一、形状各异的火苗。她说，练习“鬼吹火”必须要把充满异味的松香含在口中10分钟左右，保证自己没有呕吐、没有过敏，还要合时喷出。火纸包的松香含在口中，口腔不能太湿也不能太干。太湿了，纸破后松香会呛入咽喉里；太干了，宣纸又会粘在口腔上，要含而不破、不粘，还要随着对手火把的移动，在身体巧妙翻腾中点火，通过直吹、倾吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、蹦子翻身吹等方法，喷出了一连串的单口火、连火、翻身火、一条龙火、蘑菇云火等，以刻画主人公强烈复仇心情，让观众看得如痴如醉。只这一项功夫，她不知练习了多少遍，才达到炉火纯青的地步。
为演好《失子惊疯》中女主角九月娘的疯癫形象，她多次观察揣摩街头流离者的外形、表情和眼神，终于把神气模糊、眼神板滞的剧中人物，活灵活现地演绎了出来。
我从网上搜看了她主演的《打神告庙》视频，剧中的女主角敫桂英，通过一系列高难度动作和富于美感的戏剧程式，完美地刻画了主人公在求神无果时，万念俱毁的悲情内心世界。
她登台演出的折子戏，多为独角戏，在偌大的舞台上通过“唱念做打”演绎戏曲冲突的递进，刻画人物内心的惨痛。她的演唱、道白和水袖的挥舞，多用由弱到强、由慢到快的递进式渲染，显示了她高超的演艺水平。
鲁迅曾说：“悲剧就是把美好的东西，扑灭给人看”。看常小红表演的秦腔悲情剧，既重“唱念”，又兼“做打”，尤其看她“三起三落”的“疯步功”、“眼神功”、“水袖功”以及“吹火功”，能够通过形体和眼神引人入境，在不知不觉间，让观众情绪激动，热泪盈眶。
从艺四十年，常小红在所演出的剧目中，淋漓尽致的演绎了诸多舞台角色，成功的塑造了一系列中国古代和现代妇女的美好形象，达到了震慑人心的艺术高度，也表现了她较高的表演艺术素养。她曾任天水市政协委员，并在一系列国家、省级比赛中荣获大奖，2001年荣获甘肃省首届“红梅”戏曲大赛一等奖，2002年荣获第二届中国秦腔艺术节表演一等奖，2009年荣获《麦积圣歌》剧化妆一等奖。2015年表演的《失子惊疯》荣获第四届甘肃戏剧“红梅奖”大赛红梅表演大奖。2014年4月天水市委员会授予常小红“五一劳动奖章”。2015年1月中共天水市委宣传部授予常小红同志被评为“建行杯”第五届奉献天水十大人物。多次参加传统戏和新编历史剧及现代戏的演出，并在一系列国家、省级比赛中荣获大奖，硕果累累，成为天水和陇南地区最受戏迷喜爱的演员之一。
已过不惑之年的常小红，她在秦腔舞台上辛勤耕作近四十年，现在是中国戏剧家协会会员、天水戏曲学会副主席，担任西秦研究院的副院长。在舞台上演绎着一个个鲜活的刀马花旦及正正旦角色，论职称她岁时仍然是国家二级演员（现在已经是门国家一级演员），不禁让人为之不平。但反过来想，秦腔界有很多老艺人和著名演员，一生没有评过职称，也没获过大奖，却德艺双馨，深受老百姓喜欢。
在秦腔风靡的甘肃，市县级基层院团，有一批象常小红这样的演员，没有省城大团的优越条件，由于经费所限，排不了他们想演的剧目，职称上不去，名头不大，收入不高，演技却并不差那些名角儿半分，深受当地老百姓的追捧，常年活跃在乡村节会庙会、田畔地头，为偏远乡村的老百姓送去精神食粮，对他们，我满怀敬意，总想为他们做点什么。
秦腔在甘肃乃至西北地区有着非常雄厚的群众基础， 是门西北大地上不可或缺的精神食粮，这里的人们饭食少盐寡醋没辣子可以凑合，生活中没有秦腔却没法过。秦腔的根基在乡村，土壤是广大戏迷。做为一名秦腔演员，观众戏迷的认可才是最好的奖章。唯愿常小红能为喜爱她观众奉献更多的好戏，也祝愿她艺术之树常青！(2018815初稿于兰州)
中国戏剧剧种都因地域而得名，秦腔也不例外。有人认为秦腔得名于秦代，此说不确。
那秦腔到底起源于什么时候？明代万历间（1573－1620年）《钵中莲》传奇抄本中，第十四出中曾用“西秦腔二犯”的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，与现在的秦腔唱词大体一致。用赵逵夫的说法，就是：
一、在明代末叶“秦腔”作为一种有系统声腔的剧种已经形成；
二、“秦腔”这个名称也已经确定；
三、它已经分化为“西秦腔”等两个以上的声腔流派。艺术流派的形成是其长久流传达到成熟的标志，故可以肯定，秦腔至此时已经流传了较长的时间，相当成熟。
而从清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”等可知，秦腔是形成于明末清初新兴的戏曲品种。
清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”说明到明代末年，秦腔已基本定型并渐趋成熟。
秦腔发源于陕西，很快就向东流传到山西、河北、河南、山东等省，而且很快就流入江南各地。清乾隆二十七年（1762年）广州魁巷“梨园馆碑记”中，就有关于昆、乱合演唱秦腔的“太和班”的记载。
在由陕西附近地区和远赴全国各地进行长期演出的诸多秦腔班社中，最有影响的班社之一，是乾隆年间秦腔名艺魏长生及其所率领的秦腔班。魏长生是四川人，字婉卿，十三岁时（1757年）随舅父到西安当学徒，次年在陕西东府渭北同蒲（陕西大荔、蒲城）一带参加民间秦腔班社学戏，不久登台演出。魏长生曾三次进京。在化妆上改“包头”为梳水头；在旦角表演上讲求形神兼备，并创造了“踩跷”的特殊表演形式，一经登台，风靡京师。
逮及乾隆五十年，（1785年）清廷断然下诏禁唱秦腔，魏长生备受打击，遂于乾隆五十三年（1783年），带着秦腔班社，经河北、天津、山东到达扬州，立即被江鹤亭看中，收为徒弟。他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”（谢榕生《扬州画舫录》序）的热烈场面。
据刊印于清乾隆五十年（1785年）之《燕兰小谱》载，当时在京可考的秦腔名伶有魏、陈银官等21人，剧目27部。秦腔在清中叶以后，不但几乎遍演全国，它在广东的支派“西秦戏”（流行于广东海丰、陆丰等地），还在清末就到新加坡、印尼等国进行演出。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。为此它曾和昆山腔、弋阳腔、柳子腔等被誉为全国戏曲的所谓南昆、北弋、东柳、西梆的“四大声腔”。
秦腔的鼎盛时期在乾隆年间（1736－1795年），这个时期，全国很多地方都有秦腔班社，据统计仅西安地区就有三十六个秦腔班社，到清末光绪年间（1875－1908年），秦腔虽已不如乾隆时兴盛，但在西安和其它各县，仍有一些比较出名的班社。秦腔所演的剧目多是取材于《列国》《三国》《杨家将》《说岳》等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过1万本，剧目之丰富居我国三百多种剧种之首，因时代久远，散佚颇多，据现在统计，仅存约4700多个。
1912年8月，以陕西省修史局总修纂李桐轩（陕西薄城人），修纂孙仁玉（陕西临潼人）和范紫东等人为核心，以“开发民智”，“移风易俗”为宗旨，在西安创办了“易俗社”，编写新剧，进行艺术改革，和其它秦腔班社一起，促进了秦腔艺术的发展和提高，培养了大批秦腔艺术人才。先后演出有《双锦衣》、《新华梦》、《三滴血》、《韩宝英》、《卧薪尝胆》等新戏。
1938年7月，抗战方炽，柯仲平、马健翎在延安成立了民众剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏，使秦腔艺术的改革和发展，进行一个新的历史阶段。
秦腔在其形成和发展变化中，最关键的就是出现了一代代杰出的演员，如清乾隆年间的魏长生，还有被誉为花部四美的王湘云、陈美碧（银宫）和渭南派的申祥麟、同洲派的栾小惠、周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期还有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（艺名麻子红）刘立杰（木匠红―――当代秦腔泰斗刘毓中之父）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗、何振中、宋尚花等。
虽然秦腔有它的发展鼎盛期，有过1958年进京汇报演出，1959年献礼演出及根据周总理指示巡回十三省演出的辉煌。但随着改革开放，及各种现代化的文艺娱乐方式的冲击，秦腔的振兴发展成了目前的首要问题。这是需要社会各方来解决的问题了。
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